Návrat na detail prednášky / Stiahnuť prednášku / Univerzita Konštantína Filozofa / Filozofická fakulta / Estetika

Dejiny výtvarného umenia II. (dejiny_vytvarneho_umenia_ii.doc)

Dejiny výtvarného umenia II.

Tézy ku skúške z Dejín umeleckého štýlu – Dejiny výtvarného umenia II.

1. Ranokresťanské umenie

           Katakomby. Ikonografia (znaky + námety) nástenných malieb a reliéfov na sarkofágoch.  

           Najvýznamnejšie pamiatky.

2. Byzantské umenie

architektonické typy + najvýznamnejšie pamiatky. I. a II. zlatý vek byzantského umenia.

3. Karolínske umenie

           znaky karolínskej a otónskej architektúry, najvýznamnejšie pamiatky. Karolínska knižná

           maľba.

4. Románske umenie

Architektúra. Tvaroslovie. Francúzske školy, Španielsko, Taliansko, Nemecko, Anglicko. Sochárstvo. Maliarstvo.

5. Gotika

Architektúra. Tvaroslovie. Najvýznamnejšie pamiatky (Franc., Taliansko, Nemecko, Anglicko).

Sochárstvo: druhy, námety, znaky. Krásny sloh. Najvýznamnejší predstavitelia Franc., Nem., Tal., Slovenskí... a ich diela.

Maliarstvo. Internacionálny gotický štýl. Nizozemsko, Taliansko (Florencia, Siena), Česká škola.

RANOKRESŤANSKÉ UMENIE / KRESŤANSKÁ  ANTIKA úvod

1.- 6.st. na území Rímskej ríše – obsah je kresťanský, ale forma antická

Kresťania: náb. sekta, kt. podľa Tacitových slov „bola nenávidená pre svoje ohavnosti a ktorej sa hovorilo Chrestiani. Pôvodca toho mena Kristus bol za vlády Tiberiovej prokurátorom Pontiom Pilátom popravený“

Prostredie rímskeho impéria, v ktorom sa kresťanstvo prevažne šírilo, sa z viacerých hľadísk javilo ako priaznivé: boli tu dobré dopravné spojenia a čulý obchodný ruch; samotná povaha posolstva – chápaná ako ohlasovanie, odovzdávanie slova a spôsobu života spôsobila, že za prostredie a východiská rozširovania sa vyberali strediská s najhustejším osídlením: veľké mestá pri hlavných dopravných tepnách na pobreží al. vo vnútrozemí: Antiochia, Efez, Filipy, Korint, Alexandria, Rím... Na konci 2. a zač. 3.st., keď impérium zažívalo obdobie hlbokej krízy, kresťanstvo zaznamenalo veľký rozmach.

Kult. a náb. podmienky pre šírenie kresť. boli rozmanité – grécko-rímske prostredie sa vyznačovalo vierou v mnohých bohov, nad ktorými vládol Zeus a Jupiter. V období cisárov sa k tomuto kultu pridali iniciačné náb. formy, tzv. mystériá.

Mitrov kult – iránsky boh svetla slnka. Ručiteľ prísahy, zmlúv a pravdy, ktorí zabezpečovala stálosť sveta. Ochranný boh iránskej vojenskej šľachty. Za svoj pôvodný význam vďačí víťazstvu nad prabýkom, čo bolo tiež víťazstvom dobra nad zlom. Jeho kult sa šíril po celom Blízkom východe až do Grécka a Indie. V tej dobe došlo k prehodnoteniu jeho pôvodnej funkcie, stal sa bohom mystérií, ktorému boli pripisované posvätné jaskyne, skaly a rieky. Za rímskej cisárskej doby ho uctievali predovšetkým vojaci. S légiami sa kult rozšíril po celej rímskej ríši a bol podporovaný zvlášť za cisára Nera a Commoda. R, 307 bol Mitra ako neporaziteľný boh slnka povýšený na najvyššieho boha ríše, čo značilo vyhrotenie situácie kresťanov. Svätyne v rímskej ríši sú stavané v podobe jaskýň vyzdobených obrazom boha ako premožiteľa býka. Spoločenstvo tých, ktorí boli zasvätení do mystéria Mitru, bolo členené hierarchicky prísnym poriadkom a pravidlami. Ústredná súčasť Mitrovho učenia: viera vo vzkriesenie a súd nad mŕtvymi, v nesmrteľnosť duše.    

Kresťanstvo pred Konštantínom – jedno z mysterijných náb., vyžadujúcich zasvätenie, iniciáciu.

Na konci 2. a zač. 3.st sa šírili o kresťanoch rôzne nepravdy: „hovorí sa, že sme hodní zavrhnutia, a to kvôli obradu, ktorý spočíva v zabití dieťaťa, kvôli tomu, že z neho jeme, a kvôli krvismilným orgiám po hostine...“ (Tertulián: Apologeticum 7,1) iné obvinenia: že kresťania uctievali osliu hlavu, že praktikovali mágiu, že pohŕdali pozemským životom a že sú hlupáci. Jedna z najviac zakorenených neprávd: že kresťania sú zodpovední za každú pohromu, ktorá postihla impérium, či už dejinného, alebo prírodného rázu. Pôvodné božstvá, ktorým bola upretá poklona, vraj prestali chrániť Rím a prejavovali svoju nevôľu. Keďže sa kresťania nepridŕžajú tradícií predkov (mores maiorum), javia sa ako ľudia, ktorí sa politicky a nábožensky izolujú od okolitej spoločnosti. Kresťania boli v neláske – nechceli obetovať rímskym bohom za blaho Ríma.

64nl – cisár Nero – prenasledovanie kresť. – vina za požiar Ríma.

„Aby tedy potlačil tu pověst (píše Tacitus), nastrčil Nero jako vinníky jiné. Byli tedy pochytáni nejdříve ti, kteří se přiznávali, že jsou křesťané, později však na jejich udání bylo jich převeliké množství usvědčeno. Z jejich smrti se stala zábava. Pokrytu kožemi divokých zvířat byli rváni od psů a tak hynuli, nebo byli přibiti na kříže nebo určeni plamenům, a když se setmělo, páleni k nočnímu osvětlení. Nero zapůjčil k té podívané své sady.“

Prenasledovanie: pol. 2st. – 313, najviac za Diokleciána r. 303, vtedy zahynulo okolo 3 tis. kresť., celkovo ich bolo okolo 30 tis. Dôvod: v 3. st. sa kresťanstvo začalo rýchlo šíriť i medzi vyššie spoločenské vrstvy a kresťanské obce upevnili svoju organizačnú štruktúru (metropoliti – arcibiskupi – biskupi) a rímski cisári sa obávali ich rastúcej moci. Za cisára Decia (249-251) sa zaviedli libelly – potvrdenia, nástroje na identifikáciu a prenasledovanie kresťanov. Decius vydal edikt, ktorý zaväzoval každého občana rímskeho impéria zúčastňovať sa na pohanských obetách a dávať si potvrdiť túto účasť do malého dokumentu (libellus), ktorí podpisovali komisári prítomní na obetách.

katakomby

názov podľa cemeteria u sv. Šebastiána, ktorému sa hovorilo ad catacumbas.

kresť. svojich mŕtvych pochovávali v hroboch na povrchu i v podzemí. Časom ubúdalo pozemkov a rástla ich cena, zhoršovalo sa prenasledovanie – podzemné cintoríny. Najrozsiahlejšie – na pozemkoch zámožných konvertitov (=flaviovskí príbuzní cisára Domiciána...)

Pamiatky:

Z doby pred r. 200 neexistuje jediná maľba, reliéf, ktoré by bolo možné pokladať za dielo kresť. U. Pretože v počiatkoch kresťania neuznávali žiadne výtv. zobrazenia, ani sochy, ani akékoľvek materiálne symboly svojho duchovného smerovania. Mali rozhodný odpor proti tradičnému pohanskému zvyku zbožstvenia modiel.

najst. nást. maľby z 2.st.

1. fresky v hypogeu Flaviovcov
2. v Ampliatovej hrobke v Domicilliných kat.
3. v gréckej kaplnke v Priscilliných kat.
4. najznámejšie Kallixtove na Via Appia.
5. Kalixtove katakomby – 4 poschodia, pomenované podľa bývalého otroka, ktorý stal v čele sekty potom, čo si odpykal trest ťažkých prác v sardínskych baniach a neskôr bol ustanovený za ich správcu.  

        Na stenách – kresť. symboly: ryba, baránok a pastier, výjavy z biblie. Do výklenkov – telá zosnulých zabalené do rubášov posypaných vápnom, cenné predmety – lampy, nádoby zo zláteného skla a relikvie svätcov a mučeníkov. (sv. Šebastián – člen Diokleciánovej telesnej stráže, popravený po odhalení svojho náb. presvedčenia, sv. Pavol, sv. Peter...)

Znaky:         

        -     jednoduchosť

1. lin. kresba červ. al. okrom na žltom al. bielom podklade – farby jasné a veselé, aby boli maľby zreteľné i vo svetle kahancov.
2. usporiadanie výjavov a motívov do rámcov, kt. členia povrch steny na polia pripomína 4. pompejský štýl. Geometrické členenie klenieb v katakombách nie je typicky kresťanské.

Formálny vývoj: odklon od neskoro antického iluzionizmu (prevláda v 3.st) k schematizmu, linearizmu a plošnosti (4.- 6.st.). Postoj a pohyb postáv býva výrazný, tváre iba načrtnuté. Výnimkou sú niekedy modliace sa ženy, zrejme to boli portréty.

Námety:

pohanské – vtáky zobajúce hrozno a vinič, úponky (ornamentika)...

Postupne sa začali objavovať i vlastné kresť. symboly: palma vyjadrovala víťazstvo nad smrťou, oliva mier, kotva nádej, páv nesmrteľnosť, ryba (akrostich z gr. slov: Iesus Christos Theú Yios Sotér – Ježiš Kristus, Syn Boží, Spasiteľ) a baránok Krista; oranti (idealizovaný obraz modliacej sa duše – espansis manibus – v predkresťanských kultúrach človek, kt. sa modlí a prosí božstvo o zásah. V kresťanstve taký úkon nadobúda širší význam: stáva sa z neho zároveň oslavný spev, poďakovanie za spásu, ktorá sa už uskutočnila, a súčasne gesto, ktorým sa veriaci stotožňuje s polohou Krista na kríži).

holubica, lampa, loď, kotva (pax marina, spásny význam morského pokoja; istota a ubezpečenie o Kristovom víťazstve nad smrťou), hviezda (posmrtný život prirovnaný k hviezdnej oblohe)

Typológia:

antické motívy dostávali kresť. význam:

príbeh o Amorovi a Psyché osudy duše

hostiny Poslednú večeru Ježiša

pastier s ovcou na pleciach – moschoforos v gr. U (prítomný už v neskoroantickej tradícii výtv. prejavu, zodpovedal snahe zachytiť posmrtný život ako harmonický a ideálny pokoj vidieckej krajiny. V takej súvislosti stelesňoval ideál ľudskosti a vzájomného porozumenia, zosobnenie cnosti filantropie.)

rybár (symbol vykúpenia z hriechu a útočišťa na ostrove blažených)

Zo Starého zákona:

raj – pastierske a vidiecke motívy

Noemova archa 2.st

Abrahámova obeta

Mojžiš udierajúci na skalu, z ktorej vytryskla voda

Jonáš vo veľrybe

Jonáš pod tekvicou – spiaci Endymion (krásny mladík, milenec striebrosvitnej bohyne Seléné (mesiac). Mladík dostal dar nesmrteľnosti a večného spánku, vo sne ho navštevuje oddaná a nežná Seléné).

Jonáš spiaci pod ricínovníkom má rovnaké gesto ako zaklonená figúra na mytologickom sarkofágu. Gesto ruky za hlavou je Grécke vyjadrenie spánku. Rovnako Helenistická spiaca Ariadna demonštruje túto pózu.

Traja mládenci v ohnivej peci (Priscilline katakomby, koniec 3.st.)

Daniel v levovej jame (posolstvo o spásonosnom zásahu; mučeníctvo, ktoré napokon vďaka Božiemu zásahu nebolo třeba podstúpiť, príklad božskej spasiteľnej moci)

Príbehy nového zákona sú niekedy skombinované s príbehmi zo starého, napr. Kristus a chromý, Mojžiš a skala. Inšpirované modlitbami za mŕtvych: „ochraňuj ho, Pane, ako si ochraňoval Daniela v jame levovej...“ neskôr voľne členené, prispôsobené kompozícii.

Z Nového zákona:

Kristus – Orfeus (3.st), Apolón, Slnko

Klement Alexandrijský, píšuci na konci 2. a zač. 3. st., vkladá do textov odkazy na Homéra, Platóna, gr. mytológiu, filozofiu. Obraz Krista ako slovo – logos – je odvodený z gr. fil.

Kristus a kresťan –filozof – dôl. téma kresť. U. Napr. v katakombách Kristus a apoštoli ako Sokrates so žiakmi. Kristus je zobrazený s autoritatívnym gestom, držiac zvitok. I jeho odev – tóga, je asociovaná s autoritou. Kristus – buď filozof, alebo dobrý pastier, čo je tiež alegorická postava antiky (v sakrálnych idylických krajinkách).

zázraky:

vzkriesenie Lazara

uzdravenie chromého

rozmnoženie chlebov

svadba v Káne

klaňanie sa 3 kráľov

Hlavný kontrast medzi predkonštantínovským U a neskorším kresťanským je vo výbere námetov. V starších dielach sa veľmi zriedkavo vyskytujú námety zo života Krista (ani detstvo ani utrpenie). Všetky námety však odkazujú k podstatnému: nový život darovaný Kristovou krvou (symbolika viniča a ratolestí, Mojžiš a voda vyvierajúca zo skaly...); - vzkriesenie (Jonáš, Lazár, Traja mládenci...); eucharistia (rozmnoženie chlebov). Výjavy pripomínajúce krst a prijímanie – prostriedky spasenia (záchrany), po ktorej túžia kresťania. Dôležitosť krstu: krstom sa človek začlení do tajomného Kristovho tela, ktoré je jeho pokračovaním v dejinách. Krst je pečaťou večného života, novým narodením sa v Bohu.

Symbol kríža až od 4.st.

Od 4.st. nové námety, ktoré zapĺňajú celý vlys. Epický výjav prechodu cez Červené more, podaný rovnakým štýlom ako Konštantínovo víťazstvo na Milvijskom moste na reliéfnej výzdobe Konštantínovho víťazného oblúka v Ríme. Časté kompozície podobné tým na stenách apsíd – Kristus učiaci apoštolov, niekedy v pozemskom, inokedy v rajskom prostredí. Prelínajúce sa výjavy z Kristovho pozemského a nebeského života, zdôrazňujúce obe prirodzenosti, spájajúce sa v jeho osobe.

2.pol 4.st – krásny sloh

koniec st. – triumfálne námety (božský pôvod cirkvi – traditio legis, Kristus na tróne s mystickým baránkom a apoštolmi...) Napr. freska v katakombách sv. Petra a Marcellina.

Sochárstvo

pohrebný charakter – pohrebná plastika vznikla v 3. st.

od 3. st, čerpanie z tradície pohanskej pohrebnej kultúry – vplyv na štýl aj na ikonografiu

kompozícia:

výzdoba spočiatku členená organicky, takmer krajinársky, od Konštantínovho obdobia vytvárajú súvislý vlys. V jednom al. dvoch pásoch nasledujú za sebou výjavy zo St. zákona inšpirované spravidla sviatosťami a zmiešané s výjavmi Kristových zázrakov z Nového zákona, ktoré dopĺňajú dlhý sled ilustrácií na tému spasenia.

Koniec Konšt. vlády + zač. druhej pol. 4. st. krásny sloh, predtým impresionistická fáza

v pokonštantínovskom období delenie výjavov pomocou stĺpov

po r. 410 -  stredisko Ravenna – sarkofágy s polvalcovým vekom zdobené častejšie symbolmi než postavami (celé 5,6. st.)

námety:

1. Dobrý pastier (v helenistickej pohanskej skulptúre = bukolická postava, symbol jedného z ročných období, ktoré boli klasickou pohrebnou témou),
2. postava orantky
3. Kristus – učiteľ – postava antického filozofa – čitateľa
4. výjavy so zázrakmi (príbeh o Jonášovi – spojený s pohrebnou modlitbou inšpirovanou Starým zákonom)
5. imago clipeata –sarkofágy – stred – portrét zosnulého v lastúre (symbolizujúcej krst) al. orámovaný vavrínovým vencom

2. ½ 4. st. – zmena ikonografie – Kristovo utrpenie + nový vzor oddeľovania výjavov pomocou architektonických prvkov

Sarkofág s cyklom o Jonášovi (koniec 3. st) – spojenie rôznych scén zo St. a N. zákona (Lazár, Jonáš, Noe) je alegóriou krstu a zmŕtvychvstania.

Dogmatický sarkofág – z r. 350 – z obdobia krásneho slohu; uchovávaný vo Vatikánskych múzeách. Nazvaný tak pre presné vzťahy medzi výjavmi zo Starého a Nového zákona. Horný pás znázorňuje Šalamúnov súd, Adama a Evu, Zázrak v Káne galilejskej, Zázrak rozmnoženia chleba a rýb a Lazarovo vzkriesenie. Dolný pás zachytáva Klaňanie sa 3 kráľov, Uzdravenie slepého, Daniela v levovej jame, Petrovu zradu, Zatknutie Krista a sv. Petra krstiaceho centúria Cornelia. Dielňa, v kt. vznikol dogm. sarkofág, zrejme vytvorila aj niektoré reliéfy na Konštantínovom oblúku.

predmety zo slonoviny

Konzulské diptychy

- s portrétmi a menami úradníkov, ktorí mali od 4. st. právo si ich vyhotoviť

RANOKRESŤANSKÉ UMENIE

po Milánskom edikte

Obrat: keď rímsky cisár Konštantín I. Veľký (306-337) povýšil kresťanstvo za jedno zo štátnych náboženstiev. Konštantín – syn dôstojníka a skúsený vojak. R. 312 vtrhol do Tal. pri Milvijskom moste porazil švagra, Maximiámovho syna Maxentia a stal sa vládcom záp. ríše.

313 – Milánsky edikt

Konštantín podporoval kresťanov – daroval im budovy. Zvonka nenápadné – aby nedráždili (bohaté vrstvy ešte stále pohanské). Mimo centra mesta.

Oficiálna cirkev uznala rímsky zvyk zbožňovania cisára i požiadavku verejného konania bohoslužby. Od tejto chvíle začali vedľa seba vznikať obrazy slúžiace cis. kultu a obrazy oslavujúce kresť. vieru. Od 4. st. podporovala architektúra, um. remeslo a zvlášť maliarstvo každé úsilie cirkvi, ako poučiť veriacich a obrátiť pohanov. Konštantín a donátori podporovali budovanie monumentálnych stavieb na miestach utrpenia Krista a mučeníkov. Tak sa zrodili kultové miesta priťahujúce množstvo pútnikov. Uctievali sa sv. relikvie – predmety, kt. prišli do kontaktu s ostatkami svätých, časťami sv. kríža...Matka – Helena – r. 326 púť do sv. zeme – kríž

ARCHITEKTÚRA

schádzali sa domy – tituly. Kresťanské budovy boli zal. na typ. Rímskej privátnej arch.

Dom v Dura Europos

Dura Europos – malé mestečko na brehoch Eufratu. R. 265 Parthovia obkľúčili rímsku posádku. Rimania sa báli, že nepriateľ podkope hradby, preto navŕšili tesne za opevnením vysoký násyp zo zeminy a kamenia, ktorý pochoval okolité domy. Pod ním sa zachoval kostol z 3.st. Mesto vybudoval jeden z generálov Alexandra Veľkého.

Dom v Dura Europos – vystavaný okolo r.200. V r. 230 bol upravený pre kresť. potreby – rozšírená miestnosť s malým pódiom, jedálňou, pristavaným baptistériom v rohu, s vodnou nádržou, nad ktorou bol baldachýn. Kňaz býval pravdep. na hornom poschodí.

Steny dekorovali výjavy pripomínajúce krst – ženy idúce ku Kristovmu hrobu, Jonáš a veľryba… Adam a Eva, Dobrý pastier, Kristus kráčajúci po morskej hladine, Dávid a Goliáš. Vo veľkej miestnosti, kde sa schádzala náb. obec, ponechali maľovaný vlys s motívom Panových píšťal a divadelných masiek, ktorý tu ostal po bývalom majiteľovi.

Maľby v Dura – vykazujú znaky partského U – ázijská verzia helenistického U. Znaky: frontálnosť, plošnosť, zduchovnelosť výrazu tvárí.

Baziliky

pôdorys

trojloďové baziliky situované na východ s vyvýšenou apsidou na vých. konci. V 1.pol 4.st. niekoľko bazilík s architrávom, po čase z kameňa vytesané finančne nákladné trámy nahradili arkádami.

V rímskej bazilike býval priestor obklopený zo všetkých strán stĺporadiami (portikami), v kresť. baz. to nebývalo. Kresťanom slúžil za vzor jeden z typov baz. ovplyvnený bazilikálnymi sieňami cisárskych palácov. Možno i prevzali typ iného kultu, napr. Pythagorejská bazilika al. niektoré mitreá a synagógy.

Ďalšie odlišnosti: pripojený transept. 1x v chr. sv. Petra, potom v Laternáne... Na východe zaviedli kupolu a klenbu. V Sýrii od konca 5. st. sa objavujú priečelia s 2 vežami – predchodcovia románskych a gotických priečelí.

Bazilika sa stala kánonickým stavebným typom. Hoci pre liturgiu nebol nevyhnutný, omša nebola div. predstavením.

Apsida bola akousi predsedníckou tribúnou v strede s biskup. stolcom a okolo neho polkruhové lavice (synthronon) pre klérus. Oltár na rôznych miestach. V Sýrii niekedy blízko obvodovej steny apsidy; inde niekedy na zač, aspidy nad stupňami. V sev. Afrike a Grécku umiestnený v lodi hneď pred stupňami do apsidy i v strede lode. K apside pristavovali 2 štvorcové miestnosti, ktoré slúžili ako sakristie. V Sýrii sa od zač. 5. st. južná miestnosť zmenila na kaplnku, v ktorej uctievali relikvie mučeníkov.

Niekedy nad bočnými loďami stavali galérie, tzv. matroneum pre ženy.  

Splynutie kultu mučeníkov a omše + objavenie krížového pôdorysu prinútili architektov koncom 5. st. zvládnuť problém kupoly.

S. Giovanii in Laterano postavené 312-319, kruhové baptistérium vedľa cisárskeho paláca

S. Petro (Bazilika sv. Petra) – 324-330 jediný pôv. veľký Konštantínov chrám na Západe – vzor pre ost. stavby do pol. stredoveku, post. 324 –330, 5 loďový s transeptom

Sv. Pavla za hradbami

pôdorys: átrium (štvorcové nádvorie so stĺpovou ochodzou a studňou uprostred), nartex (predsieň pre zatiaľ nepokrstených), vlastná bazilika (hl. loď  krytá dreveným krovom a sedlovou strechou; vedľajšie lode s pultovými strechami, nad nimi tribúny; priečna loď (transept), zaklenutá apsida s kamennými sedadlami okolo steny a s biskupskými stolcom uprostred – katedra. Apsidu od priečnej lode oddeľoval triumfálny oblúk, pred ktorým bol umiestnený oltár s baldachýnom; do hlavnej lode vnikal chór uzavretý zábradlím s dvomi ambónami – podstavce pre čítanie evanjelia na severnej strane a epištol na južnej),

Ravenna

Z histórie Ravenny

Mesto pravdepod. založené Etruskami – súdiac podľa prípony –enna. 45 pK Augustus tu rozhodol umiestniť flotilu s 250 loďami.

R. 404 – Honorius presunul hlavné mesto Západorímskej ríše z Milána do Ravenny. Kresťanstvo sa stáva dominantným náb. v ríši. Ravenna ako prístavné mesto má kontakty s Blízkym východom. Stáva sa náb. centrom (po Ríme), hoci spätým s cisárstvom, na 6 storočí.

Po vpádoch Vizigótov a bojoch na cisárskom dvore za vlády Valentiniana III., syna Gally Placidie, nastalo pokojné obdobie. Výstavba: Bazilika Sv. Jána Evanjelistu, Baptistérium Ortodoxných a Mauzóleum Gally Placidie. Po smrti Gally Placidie zánik Západorímskej ríše r. 476 – Romulus Augustus bol porazený Odoacerom v bitke o borovicové lesy v Classe.  5. marca 4493 Odoacra zosadil Teodorich Veľký, ktorý si z Ravenny spravil hlavné mesto. Tento kráľ Gótov bol múdrym a osvieteným panovníkom. Dal podnet pre ďalšiu výstavbu:  Teodorichovo mauzóleum, Sant´Apollinare Nuovo, Baptistérium Ariáncov, Kostol Sv. Ducha, oprava Trajánovho akvaduktu. R. 540 cisár Východor. ríše Justinián získal späť Ravennu. Obdobie byzantského vplyvu. Z tohto obdobia mozaiky San Vitale, Sant´Apollinare in Classe a Sant´ Apollinare Nuovo.

Ku koncu 8.st. moc pápežského Ríma.

Architektúra

z tehál a štuky

členenie budovy už nezdôrazňuje plastická profilácia, ale takmer vždy mozaikový pás. Farebné plochy sa striedali s hmotou stavby.

Sta Croce v Ravenne 402-425, krížový pôdorys s veľkým nartexom, prejavujú sa na ňom milánske vplyvy.

Na jednom konci bolo mauzóleum Gally Placidie (postavené v pol. 5. st., po jej návrate z Konštantínopola. Pôdorys latinského kríža, tehlová fasáda).

Mozaiky v Galle P.: vstup Dobrý pastier, nad sarkofágom G. P. dvaja apoštoli s holubicami pri nohách a San Lorenzo (Vavrinec), s krížom na pleciach a nástrojom umučenia – roštom. Kupola: kríž so základňou orientovanou na východ, v rohoch symboly 4 evanjelistov. Inde: 2 jelene pijúce z prameňa. Architektonické členenie naznačujú mozaikové bordúry s girlandami a geom. vzormi.

Svätyňa je zasvätená sv. Vavrincovi a sú v nej uložené sarkofágy cis. Honoria, Gally Placide a jej manžela Konstantia III. Spodná polovica steny je obložená sivým mramorom.

S. Apollinare Nuovo v Ravenne

vybudovaný pred r. 526 za Teodoricha pre Ariánov, po páde Gótov presvätená rímsko-kat. biskupom Agnellom, zasvätená Sv. Martinovi in Cielo d´Oro. V pol. 9. st. bol kostol premenovaný na St. Apolinare, jeho pozostatky sem boli prenesené z Baziliky v Classe.

Interiér klasickej 3 loďovej baziliky, hl. loď oddelená od bočných radom 12 stĺpov.

Mozaiková výzdoba z čias Teodoricha (v apside sa nezachovala). Vľavo zástup panien, nad ním postavy svätcov ako sochy vo výklenkoch, nad každým oblokom scéna z Ježišovho života a zázrakov; vpravo zástup mučeníkov a výjavy z pašií a zmŕtvychvstania.

San Apollinare in Classe

Najväčšia z ranokr. bazilík, vysvätená 9. mája 549 biskupom Maximianom, ktorý ju zasvätil prvému biskupovi Classe.

Vnútro: apsida: pastorálna harmónia – v centre Sv. Apollinare, modlí sa ku krížu v medailóne. Z dvoch strán medailónu busty Mojžiša a Eliáša vo výjave Premenenia. K nemu kráčajú ovečky. Hore 12 oviec – apoštoli vykračujúci z Jeruzalema a Betlehema. Kristus v medailóne / mandala.

Stavby s kruhovým pôdorysom

rotundy Martýriá – stavali ich prevažne nad hrobmi mučeníkov, alebo panovníkov, ktorí bránili vieru. Stavebný typ odvodený od rotundy postavenej nad Kristovým hrobom na Golgote v Jeruzaleme.

Sta Constanza – najst. a najlepšie zach. hrobová ranokresť. stavba. Konšt. pre hrobku svojej dcéry. Ambit, valená klenba, v nikách mozaiky zo 4.st. – geom. prvky, výjavy s puttami pri vinobraní a portréty Konštantína a jeho manželky

Teodorichovo mauzóleum – postavené r. 520 na Teodorichovu objednávku. Bloky kameňa bez spojenia maltou, iba železnými svorníkmi.

Baptistériá

Ortodoxných v Ravenne – najstarší z Ravennských monumentov, budovaný biskupom Orsom, ktorý zomrel koncom 4. a zač. 5. st. Dokončené za biskupa Neona ku koncu 5. st.

Stredový výjav kompozície vypĺňa výjav Kristovho krstu a pod ním sprievod apoštolov. Frontálne zobrazenie ich tvárí odporuje rozviatym rúcham a polohe nôh.

Ariánov v Ravenne

vybudované koncom 5.st. na objednávku Teodoricha Veľkého, ktorý vyhlásil ariánsku herézu za oficiálne náboženstvo ríše. Identické pôdorysom a mozaikovou výzdobou s baptistériom ortodoxných.

Ikonografické premeny: porovnanie postáv apoštolov al. Kristov krst v kruhových poliach v bapristériách ortodoxných a ariánov:

5. st. – zdôrazňovanie štylizovania drapérie, tváre sú podávané ako maľované portréty. Kocky (lat. tesserae) sú neobyčajne citlivo zostavené, čo sa týka tvaru, farebného tónu a tieňov i rozmiestnenia svetla.

V 6.st. sa objavuje nový štýl, vychádzajúci z nového výtv. názoru, ktorý lepšie zodpovedal potrebám monumentálnej výzdoby a pritom sa neuchyľoval k zjednodušovaniu. Napr. na drapérii prakticky chýba modelácia a tieňovanie je naznačené iba hrou línií, ktoré dávajú tušiť pohyb materiálu i pohyb svalstva pod ním. Toto využívanie kontrastu tmavej línie na svetlom pozadí je vlastne efektom vyslovene farebným. Zreteľnejšie sa to prejavuje, keď tógu nahradila chlamis a čisto biely materiál pestrofarebné výšivky a brokáty. Záhyby bývajú čoraz letmejšie naznačené, aby neodpútavali pozornosť od skvelých, verne vykreslených ornamentálnych motívov byzantských tkanín.

San Vitale

vysvetená r. 548 arcibiskupom Maximianom. Najväčšia most imperial and sumptuous z Ravenských kostolov. Oktagonál – nezvyčajný pôdorys západného kostola v tom čase; oktogonálna kupola.

Oproti presbytériu horná a dolná galéria žien.

V apside: Anjeli držiaci kruh s 8 svetelnými lúčmi vychádzajúcimi z centrálnej Alfy; drahokamami zdobené steny Betlehema a Jeruzalema okolo. Pod nimi mladistvý Kristus (bez brady) – Vykupiteľ tróniaci na zemeguli (celestian globe) - Stvorenie. V ruke drží zvitok so 7 pečaťami. Po stranách anjeli. Kristus podáva mučenícku korunu Sv. Vitalovi. Zľava zas Ecclesio ponúka Baziliku Kristovi.

Pravá stena presbytéria: v lunete Ábelova + Melchizedechova obeta, okolo výjavy z Mojžišovho života (Mojžiš a horiaci krík / hora, Mojžiš pasúci Jetrove ovce – pekný detail ruka hladiaca ovečku), cis. Teodora (herečka pantomímy, známa prostitútka), nesie kalich. Sprevádzaná dvoma ministrami a dvornými dámami. Na leme rúcha má výjav s 3 kráľmi nesúcimi dary. Nad ňou nika so zvlneným okrajom, symbol nesmrteľnosti. Vznešené tváre s veľkými očami a veľkolepé farby sú podstatou slávneho byz. U.

Ľavá stena presbytéria: Abrahámova obeta.        .

V medailóne Kristus a okolo 4 delfíny, symbol spásy.

Cisár Justinián so sprievodom prinášajúci liturgické náradie. Cisár nesie zlatú paténu, má svätožiaru – symbol božského pôvodu cisárskej moci). Sprevádzaný strážami a cirk. predstaviteľmi: biskupom Maximiánom držiacim veľký kríž, diakonmi nesúcimi Evanjeliár a kadidlo. Medzi Justiniánom a Maximiánom bohatý bankár Julián, poverený dozorom nad stavbou chrámu. Vznešenosť výjavu je typická pre dvorské umenie. Úzkostlivé dodržiavanie pravidiel ceremoniálu, portréty plné života, dekoratívny účinok celej kompozicie.

Maliarstvo

mozaiky (monument. mal.) 4,5 – 6 st., Rím, Neapol, Miláno, Ravenna

6. výzdoba mauzólea Iuliovcov (koniec 3.st.)
7. kupola: Kristus – Slnko na voze ozdobenom viničom
8. steny: Jonáš hodený do mora, rybár, pastier oviec

Sta. Maria Maggiore – 2 veľké historické cykly – výjavy zo života P. Márie a z Kristovho detstva

patetický štýl, hieratický ráz, plastická živosť, jedinečná farebnosť

Ranokresťanská  architektúra

Baziliky

pamiatky: v Ríme:        Chrám sv. Petra (324-330)

Chrám s. Giovanni in Laterano (312-319)

Chrám sv. Pavla za hradbami

St. Maria Maggiore (4.st.)

Centrálne stavby

vzory:        - rotunda postavená nad Kristovým hrobom na Golgote v Jeruzaleme

        - Panteón

pôdorys: kruh, štvorec, grécky kríž, mnohouholník (napr. oktogonál)

mauzóleá                Sta Constanza v Ríme (350)

                        Gally Placidie (pol. 5. st.)

baptistériá                Ortodoxných v Ravenne (zač. 5. st.)

                        Ariánov v Ravenne (koniec 5. st.)

Význam Ravennskej architektúry:

1. vrcholí v nej umelecký vývoj rímskej architektúry (jednoliata blokovitosť a zároveň odhmotnenosť stavieb, arkádový systém, oblúk, klenba)
2. prejavuje sa tu vplyv Byzancie (techniky klenby, nábežníky, mozaiková výzdoba)
3. boli v nej vypracované všetky motívy, ktoré prevezme románska architektúra (oblúčkový vlys, slepé arkády, lizény...)

3. Byzantské umenie

Historické pozadie

hl. mesto Konštantínopol – 2. rezidenčné sídlo Konštantína Veľkého od r. 330

po rozdelené Rímskej ríše (395) sa Konštantínopol stal hlavným mestom východorímskej ríše.

R. 540 cisár Východor. ríše Justinián (527 – 565) získal späť Ravennu. Počas jeho vlády bol dokončený posun od ranokresť. k byzantskému slohu. Konštantínopol sa stal centrom U, Justinián patrónom U. Architektúra v rokoch 526 – 726 prežívala svoj prvý zlatý vek. Z tohto obdobia mozaiky San Vitale, Sant´Apollinare in Classe a Sant´ Apollinare Nuovo. 1453 dobytie Konštantínopola Turkami.

Architektúra

S. Apollinare Nuovo v Ravenne

vybudovaný pred r. 526 za Teodoricha pre Ariánov, po páde Gótov presvätená rímsko-kat. biskupom Agnellom, zasvätená Sv. Martinovi in Cielo d´Oro. V pol. 9. st. bol kostol premenovaný na St. Apolinare, jeho pozostatky sem boli prenesené z Baziliky v Classe.

Interiér klasickej 3 loďovej baziliky, hl. loď oddelená od bočných radom 12 stĺpov.

Mozaiková výzdoba z čias Teodoricha (v apside sa nezachovala).

Námet sprievodu sa spracúval už v asýrskom U: rovnako vysoké postavy kráčajú za sebou v smere osi budovy. Za  vojenským sprievodom nasledoval triumfálny sprievod blížiaci sa k postave boha, alebo panovníka, sediaceho na tróne, obklopeného hodnostármi. Vlys na Parthenóne je voľnou obmenou tejto témy: družina bohov na západnej strane očakáva panaténajský sprievod, ktorý sa na východnej strane rozdelil na dva prúdy a približuje sa k bohom zo severu a z juhu. Túto tradičnú tému použili aj v Sant´Apollinare Nuovo. Sprievod martýrov a svätých vychádza z dvoch miest – Ravenny a z Classis – prchádzajú od portálu smerom k apside, aby ponúkli svoje mučenícke koruny Kristovi a Panne Márii.  Vľavo zástup panien, nad ním postavy svätcov ako sochy vo výklenkoch, nad každým oblokom scéna z Ježišovho života a zázrakov; vpravo zástup mučeníkov a výjavy z pašií a zmŕtvychvstania.

Historické výjavy sú umiestnené v paneloch nad oblokmi hlavnej lode podobne ako v S.Maria Maggiore. Architektonická forma tu určuje dekoratívnu schému. Postavy apoštolov a prorokov na medziobločných pilieroch s červenými a zlatými nikami nad hlavou pripomínajú klasické usporiadanie sôch vo výklenkoch. Celá kompozícia je akoby pokusom napodobniť reliéfnu výzdobu v dvoch rozmeroch.

San Apollinare in Classe

Najväčšia z ranokr. bazilík, vysvätená 9. mája 549 biskupom Maximianom, ktorý ju zasvätil prvému biskupovi Classe.

Vnútro: apsida: pastorálna harmónia – v centre Sv. Apollinare, modlí sa ku krížu v medailóne. Z dvoch strán medailónu busty Mojžiša a Eliáša vo výjave Premenenia. K nemu kráčajú ovečky. Hore 12 oviec – apoštoli vykračujúci z Jeruzalema a Betlehema. Kristus v medailóne / mandala.

San Vitale (546-548)

vysvetená r. 548 arcibiskupom Maximianom.  Najväčšia most imperial and sumptuous z Ravenských kostolov. Oktagonál – nezvyčajný pôdorys západného kostola v tom čase; oktogonálna kupola.

Oproti presbytériu horná a dolná galéria žien.

Bazilikálna kompozícia spôsobuje rozčlenením priestoru a hmoty i tým, že strop je nezávislý od dekoratívnej schémy, určité rozkúskovanie výzdoby. Vznikom klenby nadobudla prevahu mozaiková výzdoba a celá stavba tým získala novú jednotu. V mauzóleu Gally Placidie, v baptistériách a presbytériu San Vitale sa stretáme s novým typom absolútnej výzdoby, čo spája všetky dekoratívne plochy do jediného celku: i ornamentálne pásy na archivoltoch a obloky so stĺpikmi a profilovaním.

V apside: Anjeli držiaci kruh s 8 svetelnými lúčmi vychádzajúcimi z centrálnej Alfy; drahokamami zdobené steny Betlehema a Jeruzalema okolo. Pod nimi mladistvý Kristus (bez brady) – Vykupiteľ tróniaci na zemeguli (celestian globe) – vyjadrenie predstavy sveta: stvorenie, ktorého pôvodca a súčasne vládca kozmu je Kozmokrátor. V ruke drží zvitok so 7 pečaťami. Po stranách anjeli. Kristus podáva mučenícku korunu Sv. Vitalovi. Zľava zas Ecclesio ponúka Baziliku Kristovi.

Je to triumfálny výjav odohrávajúci sa na nebesiach – triumf Krista v symbolickom rajskom prostredí. Tento typ frontálneho zobrazenia hlavnej postavy a symetrie vedľajších postáv na mieste, kde sa chrámový priestor opticky končí, pôsobí neobyčajne dramaticky.

V Apokalypse sú rozlíšené 3 nebeské miesta: raj – nebeský Jeruzalem – sklenené more, ktoré leží na hranici sfér.

Frontálne a symetrické usporiadanie časté v byz. U.

Najsilnejší účinok – z tvárí (vplyv partského U):  en face, nos rozdeľuje tvár na rovnaké polovice, iba zriedkavo vrhá tieň na jednu stranu. Nos postupne mizne a stráca plastičnosť, pretože prestáva byť dôležitá. Do popredia vystupujú oči, veľké, symetrické, s prenikavým pohľadom, zvýraznené tmavým oblúkom obŕv. Upreté na diváka vyvolávajú dojem živej nadprirodzenej prítomnosti.

Expresívnosť a symbolika, farba a vízia (namiesto realizmu a rešpektovania objemu).

Pravá stena presbytéria: v lunete Ábelova + Melchizedechova obeta, okolo výjavy z Mojžišovho života (Mojžiš a horiaci krík / hora, Mojžiš pasúci Jetrove ovce – pekný detail ruka hladiaca ovečku), cis. Teodora (herečka pantomímy, známa prostitútka), nesie kalich. Sprevádzaná dvoma ministrami a dvornými dámami. Na leme rúcha má výjav s 3 kráľmi nesúcimi dary. Nad ňou nika so zvlneným okrajom, symbol nesmrteľnosti. Vznešené tváre s veľkými očami a veľkolepé farby sú podstatou slávneho byz. U.

Ľavá stena presbytéria: Abrahámova obeta.        .

V medailóne Kristus a okolo 4 delfíny, symbol spásy.

Cisár Justinián so sprievodom prinášajúci liturgické náradie. Cisár nesie zlatú paténu, má svätožiaru – symbol božského pôvodu cisárskej moci). Sprevádzaný strážami a cirk. predstaviteľmi: biskupom Maximiánom držiacim veľký kríž, diakonmi nesúcimi Evanjeliár a kadidlo. Medzi Justiniánom a Maximiánom bohatý bankár Julián, poverený dozorom nad stavbou chrámu. Vznešenosť výjavu je typická pre dvorské umenie. Úzkostlivé dodržiavanie pravidiel ceremoniálu, portréty plné života, dekoratívny účinok celej kompozicie.

Zmenený ideál krásy:

1. krátke, zavalité postavy
2. tenké, štíhle, malé nohy
3. malé tváre mandľovitého tvaru (predĺženie symbolizuje odhmotnenie svätých)
4. veľké výrazné oči (symbolizujú veľkosť božej slávy)
5. telá použité len na predvádzanie kostýmov, nehybné
6. skôr večná prítomnosť než akcia
7. spojenie božského a svetského dvora

Kupola

byzantský stavebný sloh vznikol práve (nielen) zavedením kupoly do konštrukcie kostolov. Riešenie kupoly nad štvorcovým základom.

trompy – oblúk prepájajúci steny nárožia a klenbové murivo – mení vertikálne steny na cylindrické. Tak vznikne kruhový základ, na ktorom spočíva kupola.

Hagia Sofia (532-537)

r.523 povstanie Niké v Konštantínopole proti Justiniánovým reformám – proti rebelom povolali generála Belisara. Väčšina mesta bola vypálená.

Architekti Anthemius z Trallesu („najučenejší muž vo význačnom remesle nazývanom staviteľské U“) a Izidor z Milétu. Za necelých 6 týždňov vypracovali plány a 23.2.532, 39 dní po veľkom požiari, začali práce na Veľkom kostole.

„Veľký kostol“ je po Pantheóne najväčšou kupolou zachovanou zo staroveku a najväčším priestorom zastrešeným klenbou, ktorý bol realizovaný v nejakej budove pred začiatkom modernej éry. Kupola je 56m vysoká, celá stavba 76m dlhá a 70m široká.

Na oboch koncoch širokej strednej lode bol polkruh s polkupolou a ku každej polkupoli priliehali polkruhové výklenky nesúce ďalšie dve menšie polkupole. Nad všetkým sa klenula ústredná kupola vyzerajúca ako samonosná vďaka prstencu 42 klenutých okien umiestnených vždy po oboch stranách miesta, z ktorého základne sa bazilika kupole zdvíhala. (vyzerala, akoby spočívala na prstenci svetla).

V Hagii Sofii sa po 1x uplatnila kompozícia vzájomne sa preklenujúcich klenieb a oblúkov: kupola spočíva na rohových klinoch (pendatívoch),ktoré prechádzajú do pilastrov, tie však nie sú zvýraznené, splývajú so stenou a opierajú sa o polkupoly. Polkupoly prechádzajú do ník, ktoré zasa ústia do otvorených ambitov.

Silentiarius: „dojem, akoby kupola bola zázračne zavesená na zlatých lanách ako obrovský baldachýn.“

Prokopios: Kostol poskytoval tú najúžasnejšiu podívanú, ktorej krásou boli nadšení všetci, ktorí ho uvideli, ale tí, ktorí o ňom iba počuli, tomu ani nemohli uveriť... Vypadá totiž, že nestojí na základoch z pevného muriva, ale že priestor je zakrývaný pozlátenou kupolou zavesenou niekde na nebesiach... hoci ľudia starostlivo skúmali všetky podrobnosti stavby na všetkých stranách budovy, neboli schopní pochopiť to dokonalé stavebné umenie, ale nakoniec ich všetkých znova uchvátil pohľad na kostol... Cisár Justinianus a majster staviteľ Anthemius a Isidoros určite použili celé rady dômyselných spôsobov zaistenia stability kostola, ktorý, ako sa zdalo, úplne visel v povetrí.

Podľa projektu mal byť chrám súčasťou cisárskeho paláca. (Byz. myšl. závislosti cirkvi od štátu). Predsieň, empory a bočné lode nevzbudzujú dojem chrámového priestoru, sú to skôr reprezentačné siene cisárskeho paláca. Steny obložené hladkým mramorom, do radu usporiadané stĺpy podopierajú klenbu (zachovali si teda pôvodnú funkciu).

Veriaci sledovali slávnostné obrady z empory a bočných lodí (bohoslužby ako divadelné predstavenie).

Symbolilka priestoru:

8. zastropenie: nebeská klenby, kvitnúca lúka (Silentiarius ho prirovnával ku košatému brestu, ktorý vrhá tieň na modliacich).
9. nartex – obce / veriaci
10. chór – duchovenstvo
11. oltár – trón
12. sviečky – hviezdy
13. kupolový priestor bol jasne osvetlený, bočné lode boli tmavé
14. empory pre laikov boli ohraničené múrmi
15. priestor pod kupolou, určený pre duchovenstvo, bol obkolesený len radom stĺpov

Byzantské  umenie

I. zlatý vek (526 – 726)

cisár Justinián (527–565)

architektúra

pamiatky: v Konštantínopole        Hagia Sofia (532–537)

                                Chrám sv. Ireny

                                Chrám sv. Sergia a Baccha

                                Chrám sv. Apoštolov        

             v Ravenne                San Apollinare in Classe (vysvätený 9.5.549)

                                San Apollinare Nuovo (vybudovaný pred r.526)

                                San Vitale (546–548)

znaky:         -     syntetizmus – spájanie prvkov helenizmu a orientálnych kultúr

1. symbolizmus využívajúci svetelné efekty

1. štylizácia, schematizácia (intelektuálnosť)
2. frontálne a symetrické usporiadanie, dekoratívnosť
3. expresívnosť a symbolika, farba a vízia (namiesto realizmu a rešpektovania objemu)

prísna typológia

určovala nielen kompozíciu každého výjavu, ale i jeho miesto v celkovej výzdobe chrámu

4. apsida: bola vyhradená pre postavu žehnajúceho Pantokratora (Krista – vševládcu) al. Bohorodička s dieťaťom v náručí
5. vo vnútri chrámu po oboch stranách výjavy zo Starého a Nového zákona (v presnom slede – na poúčanie veriacich)
6. vnútorná čelná stena: obraz Posledného súdu
7. steny bočných lodí: sprievody ortodoxných svätých, individualizovaní
8. pendetívy: veľkí serafíni s niekoľkými krídlami
9. vrchol kupoly: pás prorokov okolo ruky Stvoriteľa vyčnievajúcej z oblakov

II. zlatý vek (10. st.)

po fáze obrazoborectva: od cisára Leva III. (726) do II. nicejského koncilu (787) obnovenie kultu obrazov

nové námety v období ikonoklazmu:

10. HETIMASIA – prázdny trón s otvoreným Písmom na sedadle
11. ovečky idúce k životodarnému prameňu, rajský vrch so 4 riekami živej vody
12. obrazy cností a nerestí
13. nádherné záhrady

po ikonoklazme:

1. uvoľnenie, renesancia maliarstva
2. po Vykupiteľovi (Sotér) (obd. pred obrazoborectvom) sa obľúbeným námetom stáva Bohorodička (Teotokos)
3. príbehy zo života Panny Márie – nový ikonografický prvok: DEESIS = orodujúca u súdiaceho Krista spolu so sv. Jánom Krstiteľom
4. hagiografická maľba – výjavy z legiend o živote svätých
5. apokryfné evanjeliá
6. k daným kompozíciám sa pridávajú anekdotické prvky, vedľajšie postavy a komparz, ktoré preplňujú výjav, postavy sa preťahujú a krútia, sú zobrazené s výraznými gestami

MALIARSTVO vrcholné diela v 14. storočí

7. Chrám Spasiteľa v Chore (Kariye-Camii) – Anastasis (1310) – zostúpenie do pekiel
8. Ilustrované rukopisné knihy (Evanjeliá, Oktateuch, žaltáre, menológiá – životopisy svätých)
9. emaily – priehradková technika (cloisonné)

SOCHÁRSTVO

kópie zázračných ikon v nízkom reliéfe

Tri typy panny Márie:         1.Madony ako orantky (Vlachernitisa, Jeruzalemská)

2..HODIGITRIA stojaca Madona s Ježiškom držiacim v ruke Nový zákon (Ukazovateľka cesty)

3. Panna Mária na tróne s Ježiškom a anjelmi

reliéfne dosky zo slonoviny

Šírenie byzantského umenia

10. Chrám sv. Marka v Benátkach (11.st.)
11. kostoly na Sicílii S. Giovanni dei Lebbrosi, katedrála v Cefalú, Monreale (kombinácia arabského a byzantského štýlu)
12. kláštory na hore Atos
13. Rusko: Chrám sv. Sofie v Kyjeve (1037), Chrám Zosnutia Bohorodičky (Uspenskij sobor) (1475-9), Chrám Vasilija Blaženého v Moskve (1555-60)

MALIARSTVO

Andrej Rubľov Svätá Trojica (1430)

harmonickým odtienením farieb a monumentálnou jednoduchosťou kompozície (postavy vkomponované do kruhu) blízka štýlu novgorodskej školy, Teofana Gréka (učitela Rubleva)

ROMÁNSKE  SOCHÁRSTVO

všeobecná charakteristika

1. ojedinelé doklady počiatkov nového vývoja v monument. soch. sa objavili v priebehu 10.st. Významnejšie sa soch. nerozšírilo až do doby okolo r.1000, kedy v mnohých regiónoch náhle vypukla stavebná aktivita
2. rom. soch. je pevne spojené s arch. – jeho najvýznamnejšou podobou bol reliéf (v predrománskom a ranom období nízky, neskôr využitý pre svoje dekoratívne možnosti; naratívne scény na tympanónoch a stĺpových hlaviciach sa obvykle zobrazovali v strednom al. vysokom reliéfe)

1. námety:

        námet výzdoby portálov: apokalyptické Zjavenie sv. Jána. Boh bol zobrazený na tróne v oválnej aureole (mandorle) so 4 symbolmi evanjelistov. Ak bolo miesto + 24 židovských kráľov s omšovým pohárom a hudobným nástrojom – husľami al. citarou, aby sa mohli sprevádzať pri chválospeve na Všemohúceho. Niekedy k postave Syna Božieho pripojení 2 archanjeli, apoštoli a Panna Mária (pretože aj oni boli svedkami nanebovstúpenia Pána)

        tento zložitý výjav sa často redukoval na žiariacu mandorlu s postavou Krista sediaceho na tróne so 4 symbolmi evanjelistov pri nohách. Týmto strácal svoj prorocký a apokalyptický charakter a stal sa súhrnom príbehu Kráľa nebies, tak ako sa zjavil prorokom a patriarchom a ako sa objaví pri Poslednom súde.

3. štýl: archaické črty, ale so silným dramatickým účinkom,
4. hierarchizmus – týkajúci sa formy i obsahu: riadilo sa presne danými, zámerne oslavnými a často rigídnymi formami, vychádzajúcimi z náboženských tradícií. Dôsledkom toho je, že riasenie odevov a postavenie tiel rovnako ako znázornenie rúk, nôh, tvárí malo určité všeobecné rysy.
5. symbolizmus všetkých zobrazení (zvierat, hybridných tvorov, čísel, drahokamov) – lebo „predmet by bol bez významu, ak by jeho zmysel nesiahal ďalej než k jeho bezprostrednej funkcii a vzhľadu, a nakoniec všetky predmety presahovali až do iného sveta“. Posvätno / Boh sa mohli zjaviť v akejkoľvek podobe. Stredoveký človek neustále vytváral v svojom rozume spojnicu medzi vzhľadom predmetu a nadprirodzeným svetom vyššej skutočnosti.
6. autorstvo – početné signatúry (zvlášť v oblastiach s väčším pol, hosp., spol. pokrokom – lebo osoba, ktorá si zadala dielo, sa chcela pochváliť tým, že si objednala u významného majstra alebo vychýrenej dielne.) Anonymita - skôr kvôli skutočnosti, že umelci všeobecne sa netešili veľkej vážnosti, boli to remeselníci.
7. predlohy – často dvojrozmerné fresky alebo menšie umelecké diela – rezby zo slonoviny, iluminované rukopisy, zlatnícke práce.

        Sochári preberali vzory a námety z najbližšej dostupnej maľby. Spravidla bolo možné nájsť maliarske vzory v iluminovaných rukopisoch patriacich kostolu, na ktorého výzdobe sa pracovalo. Napr. umelci, ktorí tesali hlavice v krypte katedrály v Canterbury, poznali zdobené iniciály maľované v miestnom skriptóriu. Dekor na osteniach a oblúkoch románskych portálov (napr. v Paray-le-Monial a v Chartres bol prevzatý z maľovaných stĺpov a oblúkov, ktoré tvorili rámec kánonických tabuliek v starých evanjeliároch.)

PORTÁL

8. miesto svetských i cirkevných súdov. Portál preto kedysi chránila strecha a obklopovalo zábradlie – ochrana pred počasím a davmi. Dvere, pred ktorými sa odohrávali súdne procesy, bývali často farebne odlíšené. Ich súdnu funkciu označovalo mnohokrát červené orámovanie portálov. (červená – symbol moci, krvi). Pár levov na stranách vchodu = tiež upozornenie na právnu funkciu portálu – levy boli spojené so Šalamúnovým trónom, ktorému stáli dva po boku. Šalamún je v Starom zákone príkladným sudcom. Existuje mnoho súdnych rozhodnutí, ktoré boli prijaté inter duos leones.
9. miesto prísah – od 8.st. zvlášť na severe sa rozšíril zvyk skladania prísah na prahu alebo pri vrátach kostola.
10. miesto hľadania azylu – z právneho hľadiska bolo uchopenie kruhu na dverách rozhodujúcim činom.
11. miesto podpisovania zmlúv, i manželských
12. brána do raja, ktorá sa otvára spravodlivým
13. odohrávalo sa tu pokánie – hriešnik bol na Popolcovú stredu vyhnaný z kostola (ako Adam bol vyhnaný z raja), verejný akt pokánia vyvrcholil obradom zmierenia na Zelený štvrtok, kedy nahí hriešnici prišli k portálu, kde ich kňaz uchopil pravou rukou a uviedol späť do kostola.
14. portál tak prebral úlohu mestskej brány, v ktorej sa kedysi vykonávala spravodlivosť
15. otvorené dvere tiež symbolizujú Krista, ktorý povedal: „ja som dvere. Kto vojde cezo mňa, bude zachránený.“

HLAVICE

16. symbolický význam stĺpa je odvodený z jeho pôvodného tvaru, teda podoby stromu – hlavica – koruna. Stĺp a klenba niesli symbolický obraz vesmíru, kde žije Boh. Medzi nimi bola hlavica ako architektonický prostredník medzi podporou a záťažou: dole bola ešte pozemská, ale hore už obrátená k nebu.
17. podoby démonov – umiestňované pred kostoly, aby sa sami spoznali ako v zrkadle a aby ich vlastná podoba zastrašila
18. odsúdenie vášní tela bolo vyjadrené v scéne s hudnou a tancom, akrobaciou, kúzlami. Herci (jokulátori) – vyvrheli spoločnosti, ich pokrútené polohy symbolizovali hriechy mysle (duševné skrúteniny); i to, že bezuzdné chovanie pravdepodobne povedie k zatrateniu.Tváre skrivené do zvieracích masiek – to značí ovládaných diablami.

Románske sochárstvo vo Francúzsku

19. juhozápadné FRANCúZSKO
20. stredisko Toulouse
21. Saint Sernin – po Cluny III. to bola najväčšia sakrálna stavba franc. rom. slohu. Sochy vnútri kostola sú vysoko inovatívnym celkom, je tu možné rozoznať najmenej 3 štylisticky rôzne dielne

tympanón (Porte Miègeville) –  Nanebovstúpenie Pána – silné vyjadrenie vzostupného pohybu (v natiahnutí rúk, pokrčení nohy, v postavách anjelov) doplniť ? s. 259

22. Moissac – portál (Eccov opis – ako ho vnímali vo svojej dobe mnísi)! zjavenie / videnie

Uprostred na tróne spočíva korunovaná postava Krista, vznešená, neprístupná, prenesená mimo pozemské ľudstvo, osobitým spôsobom stelesäujúca poriadok nebies. Kristus je obklopený tetramorfom, symbolmi 4 evanjelistov chránených zboku dvomi anjelmi so zvitkami. Tí predstavujú jediný odkaz na posledný súd. zvyšok plochy zaberá 24 starcov, dvaja na každej strane „svrchního rejsříku“, traja na každej strane dole a zvyšok pod nohami krištáľového mora pri nohách Vznešeného. Neobvyklý vlnovkovitý vzor vychádzajúci z papule príšery sa vykladá ako putá, ktorými Herakles spútal podsvetného psa Kerbera. Pod tympanónom je preklad dverí, na ktorom ohnivé kolesá symbolizujú pekelné plamene apokalypsy.

2. viac s.262
3. Suillac (?)

Západné Francúzsko

4. najbohatšie zachované rom. cirkevné stavby a skulptúry. Väčší počet svojbytných prvkov. Najnápadnejší rozdiel oproti portálom v iných oblastiach je neprítomnosť tympanonu. Plastické dekorácie sú obmedzené na archivoltu.
5. Poitiers – trojposchodová fasáda je určená výraznými zvislými líniami. Vytvára ju ústredný portál, nad ním okno a obrovská mandorla v štítovom poschodí spoločne s rohovými vežami. Napriek tomu nie je štruktúra fasády jednotná. Spodné poschodie patrí k budove a vrchné poschodie rozdelené na dva registre so zdobenými arkádami má tvar ako zväčšená stena sarkofágu alebo svätyne.

Burgundsko

Saint-Fortunat v Charlieu – významná pozícia v dejinách umenia. Je to najstarší zachovaný portál, v ktorom sú všetky časti vyzdobené plastikou. Okrem toho sa tu po 1x objavil Kristus v mandorle, čo je spôsob zobrazenia, používaný neskôr pre Posledný súd. Vysvetlenie , že k tejto inovácii došlo práve v Burgundsku, spočíva v špecifickom prijatí antického vzoru, pri ktorom bola pozornosť zameraná predovšetkým na monumentálne spojenie architektúry a sochárstva. Vládcovská postava Krista chápaná ako znázornenie moci (Clunyjská reforma vyústila v spor medzi duch. a svetskou mocou, medzi pápežom a cisárom o vládu nad záp. Európou).

západný portál (1090)– basreliéf, kontúry (záhybov rúcha) sú zvýraznené lineárnymi prvkami. Pozadie je hladké.  

severný portál (pol.12.st) – slohový posun (románsky barok). Architektonické prvky sú pokryté bohatou dekoráciou, ornamenty sú i medzi postavami, čím sa rozplýva hranica, ktorá ich odlišuje. Hautreliéf. Namiesto lineárnych kresieb sú na postavách plastickými ryhami tvarované záhyby odevov, ktoré zakrývajú telá postáv a zároveň majú ozdobnú funkciu. Rozdiel v pohybe postáv: Kristus nesedí na tróne vo frontálnej hieratickej pozícii, ale je na sedadle akoby v pohybe, akoby šlo o variáciu pozície postojačky. Prudký pohyb anjelov obmedzený pridaním symbolov evanjelistov, spája a rozdeľuje dvojitý smer pohybu v jednej scéne. Ruky podopierajúce mandorlu sú v nesúlade s polohou ich tiel.

hlavica

z Cluny z r. 1100

6. hudobné hlavice (zobrazujúce prvé 4 noty gregoriánskeho chorálu) – sú odvodené z korintských hlavíc: korintské volúty v rohoch sú odstránené; zvyšný základný vzor tesne prilieha, strany sú otvorené mandorlovými tvarmi, do kt. sú vpísané postavy.

jeden z najväčších majstrov: GISLEBERTUS, vtesal svoje meno do tympanónov Autune. Je mu tiež pripisovaná väčšina hlavíc v Saint-Lazare.

7. Videnie sv. troch kráľov 1120-30.

Vézelay

uprostred tympanónu tróni Kristus v mandorle s nohami ohnutými k ľavej strane. Na oboch stranách sedia apoštoli, držia knihy a prijímajú Ducha sv. predstavovaného lúčmi, kt. vychádzajú z Kristových prstov. Ani Kristus, ani apoštoli nehľadia na diváka a nie sú usporiadané v tradičnom poriadku. To je zdrojom silnej individuality postáv. Zvýraznenie ich tiel spôsobuje, že vystupujú z pozadia reliéfu. Kazety na obvode polkruhu predstavujú národy, ktoré treba obrátiť na vieru (podľa Sk 2,5n). Niektorí sa odlišujú od normálneho ľudského vzhľadu, čo je idea známa už z antického Grécka. Na pravej strane je procesia skýtskych Panónov s veľkými ušami vedená apoštolmi Petrom a Pavlom, trpaslíkov a obrov. Vznik 1146 – v čase príprav na krížovú výpravu.

Zdobené hlavice vnútri spodobujú obrazy dobra a zla. Starozákonné scény v lodi a uličkách, novozákonné (im zodpovedajúce) v nartexe a na fasáde.

MAJSTER Z CABESTANY

Tympanón v Cabestany

scény z Nanebovzatia Panny Márie, ktoré nezvyčajne začínajú vpravo Máriou, ktorá sa prebúdza zo spánku mŕtvych.

Štýl sochára: postavy majú veľké hlavy s plochými čelami, dlhé a široké nosy a šikmé oči mandľovitého tvaru; príliš veľké ruky s dlhými prstami a rúcha nariasené akoby v antickom štýle. Dôvernosť postáv. Scény z Kristovho narodenia.

Provensálsko

Saint-Gilles-du-Gard

Sant-Trophime v Arles

Románske sochárstvo v Španielsku

Santiago de Compostela

Silos, kláštor Santo Domingo. Krížová chodba, reliéfy na rohových pilieroch, snímanie z kríža (téma v rom.u. obľúbenejšia ako Ukrižovanie, lebo demonštrovala Kristovu moc a víťazstvo nad smrťou).

Románske sochárstvo v Taliansku

severné Tal. soch. tu bolo menej pod diktátom stavebných požiadaviek architektúry, požiadavky boli skôr liturgickej povahy. Rané diela – dekoratívne, zvieracie ornamenty a abstraktné prepletané vzory odvodení z lombardského umenia.

skupina sochárov CAMPIONESE – odvodené zo vzorov v saint-Gilles a v Arles.

BENEDETTO (zvaný tiež Antelami) – najvýznamnejší tal. vrcholne rom. sochár. Krstiteľnica v Parme

Románske sochárstvo v Nemecku

taliansky vplyv

Sv.Cyriak v Gernrode: soch. výzdoba Svätého hrobu známa ako kamenná modlitba

MALIARSTVO

charakteristika:

DRUHY: nástenná, knižná, dosková maľba, maľba na skle

nástenná – bola obrazovou knihou Biblia pauperum.

8. predpísané ikonografické námety: v presbytériu Pantokrátor v mandorle, P. Mária, Sv. Ján, symboly evanjelistov, 12 apoštolov a niekedy 24 apokalyptických starcov; steny lodí pokrývali výjavy zo Starého a Nového zákona alebo z legiend o kresťanských mučeníkoch.
9. vplyv ranokresť., byz. U
10. znaky: plošnosť, linearizmus, ostrá kresba, ornamentálna štylizácia, teplý kolorit; záľuba v tmavých, intenzívnych, ostrých farbách.
11. maľba bola dostupná, jednoduchá, výhodná, bola najpoužívanejšou formou výzdoby. Mozaiky boli viac cenené „materializmus stredoveku nie je nikde tak zjavný ako v hodnotení umenia podľa nákladnosti materiálov“.

iluminácie – od 12.st. sa začali ilustrovať i knihy svetského obsahu – epos, rytiersky román, vagantské piesne  

pamiatky:

TALIANSKO: Rím (S. Clemente, S. Maria in Trastavere, S. Paolo fuori le mura); Toskánsko (mozaiky v S. Miniato, Assisi); Sicília (Cefalú – pôsobili tu priamo grécki umelci)

FRANCÚZSKO: Saint-Savin-sur-Gartempe, Le Puy...

Tapiséria z Bayeux

SLOVENSKO: Bíňa, Dechtice, Žehra (13.st.), Dravce (zač.14.st.)

Románske umenie

Románske U – celá um. tvorba záp. Európy v 11. a 12. st. po definitívnom usadení barbarov a po karolínskom období. Pôvodne za románsky sloh označovali stavebnú konštrukciu, ktorá vychádzala z rímskych staviteľských pamiatok (modo romano) – čiže stavby z kameňa so zaklenutými stropmi a nie z dreva, ako stavali barbari.

Termín románske U po 1x použili normandskí archeológovia Charles de Gerville a Arciss de Caumont.

Názov je odvodený od latinského mena Roma, čím bola zdôraznená skutočnosť, že nový sloh vznikol na území bývalého rímskeho impéria.

Spoločenská situácia

910–911 dve udalosti, ktoré znamenali obrat v dejinách záp. Európy: 1. založenie kláštora v Cluny vo francúzskom Burgundsku zásluhou vojvodu Viléma Akvitánskeho. 2. dohoda s plieniacimi Normanmi zo severu umožňujúca im usadiť sa v údolí pri dolnom toku Seiny. Založenie Cluny a vznik Normandie objasňujú dva závažné aspekty života v západnej Európe, ktoré rozhodli o vzniku románskeho umenia. Je to reformné hnutie v cirkvi a prestavba spoločnosti podľa princípov feudalizmu.

V tejto dobe bola pôda jedinou formou kapitálu – preto prebiehal zápas o získanie pôdy, následne sa vyvinula pozemková aristokracia. V 11. st. Normanďania vynikali inteligenciou i okruhom pôsobnosti – od Škótska na Sicíliu a Balkán.

Donácie do kláštorov – forma „poistky“: kostol sa stal mauzóleom rodu a za dušu zakladateľa sa slúžili mimoriadne omše. Donátor nadväzoval zvláštny vzťah so svätcom, ktorému venoval svoju donáciu a ktorého prítomnosť v kostole zastupovali relikvie na oltári. Pretože bolo zvykom chápať ľudskú spoločnosť ako hierarchiu feudálnych záväzkov, očakávalo sa od dotyčného svätca, že na oplátku bude hájiť záujmy svojho smrteľného klienta na onom svete a pri Poslednom súde.

Pre obyčajných ľudí tu bola útecha, ktorú poskytovali posvätné miesta a pozostatky svätcov. Praktický prístup stredovekého človeka viedol k predstave, že časť duchovných hodnôt svätcov priľnula k miestam, kde žili a veciam, ktoré vlastnili, a na teles. pozostatkoch (ktoré vyžarovali cnosti ako svetlo). Čím bližšie, tým silnejšie. Kupčenie s relikviami, púte.

Úcta k cirkvi v tej dobe, lebo sa snažila žiť to, čo hlásala.

10,11.st. kritika cirkvi – zvlášť svetského duchovenstva pre svätokupectvo, nezdržanlivosť. 950-1150 mnísi tvorili duchovnú elitu (túžili uniknúť nákaze svetskosti). Už v 10. st. sa uznávalo, že z duch. hľadiska je žiadúce, aby sa kláštory vymanili z prílišného zasahovania svetských donátorov. Jedným z nich bol kláštor v Cluny. Nadačná listina vojvodu Vilhelma sa formálne vyhla všetkým právam a výhradám zo strany zakladateľa a jeho rodu a jediná vonkajšia autorita, ktorú kláštor musel uznávať, bola moc samého pápeža. Počas 10. st. za vedenia skvelých opátov zaujalo Cluny popredné postavenie medzi európskymi kláštormi. Boli poverení reformovať iné benedikt. kláštory.

Architektúra

3 vývinové obdobia rom. slohu:

1. rané obd. 1000-1100
2. obd. rozkvetu rom. slohu 1100-1180
3. neskororománske – do obdobia vzniku gotiky

dominantné postavenie katolíckej cirkvi ako nositeľky kultúry – 10- 13. st. architekti boli z kláštorných rádov (benediktínsky, Clunijský, cisterciánsky); U má anonymný charakter

Pre vznik tohto slohu bola rozhodujúca objednávka cirkvi, ktorá v rôznych oblastiach, hlavne na pútnických trasách, požadovala kostoly veľkých rozmerov.

Arch. kubistická, bloková arch. značných rozmerov s neveľkými oknami.

typy architektúry

občianska:         privátna – hrady (11.st.) – kamenné s pevnou obrannou vežou kruhového alebo štvorcového pôdorysu. Vo Francúzsku donjony (na Loire); Anglicko – kamenné pevnosti (Windsor)

mestská – radnice

sakrálne typy: bazilika a opátstvo

vplyvy: nový záujem o starovekú klasickú ornamentiku

12. vzkriesenie antického sveta (Roma – Rím)
13. nepreberali sa techniky a pravidlá U cisárskeho Ríma, ale ich voľnejšie formy z provincií; nedodržiavali sa antické proporcie, čo poskytovalo voľnosť riešenia.

14. charakt. zdôrazňovanie významu klenieb – prispelo k tomu úsilie zmierniť nebezpečenstvo požiarov a dodať konštrukcii stabilitu

materiály: kameň (vápenec, mramor, opuk, pieskovec, tufa) – tesaný alebo lomový; i tvrdé kamene – žuly, porfýry, syenity..., v Nem. tehly z pálenej hliny

drevo (Škandinávia)

stavebné prvky

z hľadiska priestoru je to zostava prostých staveb. tvarov – hranolov a ihlanov viazaných spoločnou základňou.

1. chrámová predsieň (nartex) alebo átrium
2. interiér záp. časti predsiene často tvoril tzv. galilaeu (chrámové predsálie)
3. chrámová predsieň (nartex) spolu so
4. západnými vežami tvorí dvojvežové priečelie
5. + 6. hl. loď + bočné

1. nad krížením je umiestnená centrálna veža
2. z kríženia sa rozbiehajú ramená transeptu
3. pokračovanie hl. lode vo východnom smere = chór alebo presbytérium (kňazisko)
4. k nemu prilieha apsidou uzavreté sanktuárium a v niektorých prípadoch
5. chórová ochodza s radiálnymi kaplnkami

ochodza umožňovala prístup k hlavnej schránke s ostatkami a k menším relikviárom v kaplnkách. Tento kruhový obrazec zároveň symbolicky predstavoval martýrium, centrálnu stavbu nad schránkou s ostatkami svätca (prijatie usporiadania, v ktorom sa bazilika a martýrium spojili do jedného celku – usporiadanie, ktoré v chráme sv. Petra zaviedol Gregor Veľký.)

exteriér

15. západné priečelie

bezvežové – typické pre Tal. a J Franc. Členenie a štrukturálne prvky: pilastre, združené pilastre, lizény, ornamentálne pásy al. sochy. V Tal. sa zvonica (kampanilla) zvyčajne týči vedľa záp. priečelia.

s dvojicou veží – typické pre S a Z Európu. Symbolické pripomenutie vchodu do Nebeského Jeruzalema

Románske kostoly vzhľadom často pripomínajú pevnosť- rysom, ktorý je ďalej zdôrazňovaný masívnymi vchodmi s vežami na záp. konci. Westwerk – niekoľkoposchodový stavebný prvok postavený pred vlastným kostolom; s vežami a krytým stĺporadím. Podľa symbolického výkladu orientácie chrámu v smere východ-západ bol západ chápaný ako strana ohrozovaná silami diabla. Opevnenie symbolizuje ochranu kostola pred týmito silami.

štrukturálne prvky

Vo väčšine prípadov poskytuje štruktúra priečelia návod pre členenie vnút. priestoru. Použitie pilastrov al. lizén môže naznačovať rozmiestnenie hlavnej a bočných lodí. Horizontálna rímsa sa často kombinuje s vlysmi so slepou arkatúrou. Horizontálna slepá arkatúra a vertikálne lizény sú prvky často používané na členenie veží a priečelí. Slepé arkády preberajú a pozmeňujú oblúkový motív.

portál(y)

so šikmým ostením, profilovaný stĺpmi, nikami alebo striedaním obidvoch týchto prvkov. Od 12.st. sa po obidvoch stranách portálu objavujú figúry, najprv ako nepriradené k urč. stavebným článkom – len voľne rozhodené po ploche. Čoskoro sa objavujú medzi alebo pred stĺpmi  šikmého ostenia (Chartres). V tympanóne (nad hlavným portálom) je často zobrazený Kristus ako Pantokrátor pri Poslednom súde (Cluny – triumf viery), Posledný súd alebo apokalyptická vízia – ako stála pripomienka posmrtného života, ktorá vzbudzovala posvätnú bázeň a preklenula priepasť medzi každodenným svetom a kráľovstvom nebeským, ktoré symbolizoval interiér kostola.  

V Provensálsku je prevzatá schéma z rímskeho triumfálneho oblúku a ozdobená figúrami, ktoré stoja v nikách medzi pilastrami (Arles, St-Gilles). V Nemecku býva figurálnou výzdobou len zriedka vybavený portál, častejšie je to interiér kostola. Prevládajúcim umiestením pre cykly prorokov a apoštolov je chórová prepážka a lettner, ktorý oddeľuje presbytérium od priestoru pre veriacich.

Ľudské tváre skrivené grimasou, zvieratá, prepletené ornamenty na vonk. stenách kostolov, na portále (klepadlo na dverách), na liturgických predmetoch (krstiteľnice) majú apotropejskú funkciu (odvracajúcu duchov).

16. exteriér – východ

Pôvodne bol chór vo vých. časti kostola miestom, kde spievali kňazi. Miesto sa rozširovalo a neskôr sa stalo liturgickým centrom s hlavným oltárom. Postupne k nemu bolo pridané sanktuárium / apsida. Pretiahnutie bočných lodí do chóru bolo nazvané ochodzou. Od. 9. st. priestor sprevádzajú polkruhové kaplnky (radiálne), organizované do arkády. Zväčšenie v oblasti chóru nastalo v Cluny III. (1088); výstavba chóru transeptu tvorila kríženie korunované vežami centrálneho chóru. Východné strany transeptu majú bočné apsidy, ktoré s radiálnymi kaplnkami tvoria hustý prstenec apsíd. Niekde: 1 väčšia apsida a 4 menšie (apsidioly).

Arch. v obl. Auvergne (Franc.) je charakt. ochodzou s vencom radiál. kaplniek.

Na trevírskom dome sa po 1x objavila trpaslíčia galéria. Uplatňuje sa prednostne v Porýní a S Tal ako prostriedok rozvoľnenia vonkajšej steny na dva plášte.

okná sa vyvíjajú od prísnejších tvarov polkruhového oblúku až po barokovo pôsobiace fantastické tvary (kľúčová dierka, palmeta, ľalia) prechodného štýlu.

interiér

17. pôdorys: viazaný – súčet / násobky jednotlivých štvorcových polí – jednotka: štvorec kríženia.

šírka boč. lode : šírka hl. lode = 1 : 2

výška hl. lode : výška boč. lodí = 3 : 2

18. konštrukcia hlavnej lode

vnútorný priestor je rozložený / členený. Je to opticko-pocitový dojem, ktorý vychádza z členenia stien a stropu.

Toto členenie prešlo v 11.st. niekoľkostupňovým vývojovým procesom. Okolo prelomu tisícročia sú vnút. steny hlavnej lode ešte nerozčlenené (Hildesheim). Ale v páse arkád začína už rytmizovanie, k pilierom sú pripojené polostĺpy (bez nosnej funkcie) – vysoké až do stropu. Tieto polostĺpy prenášajú princíp, začatý striedaním podpôr, tiež na bočné steny strednej lode, ktoré sú tak rozčlenené na jednotlivé tabule. V Cluny III. nesú pásy valenej klenby. Spoločne vyznačujú jednotlivé úseky steny prebiehajúce od podlahy cez strop zase späť k podlahe. Medzi pásy postupne pridané krížová klenba, (raná normandská ešte nemala nosnú, len estetickú funkciu)... Všetky tieto krížové klenby tvoria v spojení s prístennými zložkami baldachýnovo pôsobiace prvky: konečný stupeň rozloženia priestoru.

Od prelomu tisícročia sa steny strednej lode až po horný okenný pás oživujú otvormi: váhavo pomocou slepých oblúkov (Worms), odvážnejšie pomocou emporových galérií, v Normandsku a Anglicku pomocou emporovitých otvorených trifórií a ochodzami pred hornou okennou stenou. V prechodnej fáze ku gotike vedie zaradenie empory a trifória dôsledne ku 4–dielnej stavbe steny. Až gotika zjednoduší vodorovné členenie stien tým, že sa vzdá empory – a pretvorí ju na prvky smerujúce nahor.

viacúrovňový systém

1. arkády
2. empora / trifórium (galéria) al. slepé trifórium

trifórium – pôvodne „otvorenie tromi oblúkmi“ – galéria otvorená do strednej lode kostola medzi arkádami a emporami a hornou zónou okien

empora – tribúna galérie v chrámovom priestore, slúži na oddelenie určitých skupín (dvor, ženy) počas bohoslužby

galéria – pôvodne zastrešená, po stranách otvorená chodba

3. pás bazilikálnych okien

19. strecha

1. najčastejšie sedlová (hl. loď)
2. typ – bočné lode apsidy
3. stanová veža – mnohotvarý obrys, rímsa podstavcov

zastropenie

1. fáza – snaha o zaklenutie traktov s menším rozponom (bočné lode a apsida)
2. fáza – snaha o zaklenutie hlavnej lode
3. vytvorenie krížovej klenby (inšpirované rímskou polkruhovou)

oblúk – základný prvok chrámového interiéru – podobne ako klenba reprezentoval vznešenosť cisárskeho Ríma; bol považovaný za symbol triumfu.

20. klenba:
21. zastropenie spočiatku ploché trámové alebo ponechaný otvorený pohľad do krovu.
22. Klenba – zo začiatku valená – pozdĺžna a priečna.
23. Šikmé tlaky valenej klenby boli vyrovnávané hrubými stenami a polovalenými klenbami vedľajších lodí, ktoré tlačili na stenu hlavnej lode z druhej strany. Nad vedľajšími loďami sa stavali tribúny, ktoré zosilňovali stenu a pomáhali šeliť roztlaku klenieb. Konštrukčný význam mali spočiatku i slepé arkády (dotvorené ako ozdobný prvok) umiestnené medzi arkádami a vysoko položenými oknami hl. lode. Boli pevne zviazané s múrom, vystužovali ho a naviac ho zaťažovali dovnútra a tým vyrovnávali šikmý roztlak klenby.
24. roztlak valenej klenby sa snažili stavitelia znížiť uplatnením valenej klenby lomenej (Cluny)
25. Pre ďalší rozvoj arch. mala význam hlavne krížová klenba, ktorej 4 výseče lepšie rozdeľujú tlaky. Celý vnút. priestor (hl. i bočné lode) boli po prvý krát preklenuté poliami krížovej klenby v Špýri (1082) a všeobecne rozšírené od pol. 12.st.                        
26. spevňovaná priečnymi pásmi i krížové klenby a kupoly. V 3-loďových kostoloch niekedy prekrývali strednú loď polkruhovou klenbou valenou a bočné krížovou. Nad krížením kamenná kupola dosť hrubo murovaná a niekedy zvýšená. Navonok sa prejavuje ako veža vztýčená v osi kostola, často nad oltárom ako cibórium.
27. stĺpy kruhového al. polygonálneho pôdorysu sa skladali z malých kamenných kvádrov tak ako ostatné časti stavby

3- delenie

povrch drieku – oblý hladký; kanelovaný; tordovaný (špirálovito stáčaný) neskôr plasticky dekorovaný (pokrytý ornament. motívmi - pletencom),

-        hlavice sú rozmanité.

Najjednoduchší typ: pyramidálna al. kamenná kocka dole mierne zaoblená, aby lepšie dosadla na kruhový prierez stĺpa (polštářová)

motívy:

ornamentálne: pletencový ornament pripomínajúci geometrické motívy írskeho umenia, ktoré sa rozšírili v karolínskom období. V iných oblastiach sa na hlaviciach odrážajú islamské vplyvy.

rastlinné: ozdobené lístím sú odvodené od korintskej hlavice; vinič, brečtan, dub

zoomorfné: štylizované podoby zvierat: levov, pávov, grifov, odpozorovaných z tkanín, rezieb do slonoviny a zbraní dovážaných z Východu.

figurálne: námety zo Starého a Nového zákona, z poľnohosp. prác, umel. a remesel. dielní, témy, ktoré vytvárali encyklopédiu stredovek. života.

28. pätka: napodobenina starovek. antickej pätky, neskôr do rohov medzi kruhové profily drieku a štvorcový plintus vkladali skulpturálne motívy, napr. lístočky al. štyliz. zvieratá (dekoratívne rohové drapky).
29. architráv sa nevyskytuje, nad hlavicou al. pri päte klenby býva jednoduchá rímsa al. doska, niekedy ozdobená postavami al. reliéfmi s rastl. motívmi.
30. zvonka ukončujú steny pomerne hrubé rímsy a často sú na priečelí slepé arkády, ktoré podopierajú konzoly na hornom okraji stien.
31. priečelia – strohé – boli to často kláštorné chrámy a mnísi vstupovali z kláštora priamo do kostolného chóru
32. krížová chodba býva pristavaná k južnej stene, aby na ňu v zime nepadal tieň kostola

múry: hrubé – ústupky ostenia  (bankál)

Francúzske školy

Existovalo mnoho prúdov (nie úplne presne nazývaných školy), jednotlivé zemi si prispôsobovali svojim potrebám stavebné materiály i tvaroslovie. Byzantské a islámske vplyvy, vzájomne sa ovplyvňovali tiež rôzne prúdy rom. arch. Súvislosti i s kamennou arch. Arménska a Gruzínska.

veľký počet románskych škôl podmieňovala izolovanosť jednotlivých oblastí za feudalizmu.

PROVENSALSKÁ

33. zo všetkých fr. škôl najlepšie zachovala klasické rímske formy (lebo J Francúzsko bolo baštou rímskej kultúry, zachovalo sa tu veľa antických staviteľských pamiatok)
34. na priečeliach majú stĺpiky proporciami i tvarom pripomínajúce korintské stĺpy a vlysy, ktoré napodobujú motívy ranokresťanských sarkofágov
35. stavby z veľkých kamenných blokov
36. pam.: kostoly v Carpetnras, Nimes, Cavaillone, Saint-Tropmime v Arles, Saint-Gilles-du-Gard, katedrála v Avignone
37. mestská architektúra: typ mestského domu, priečelie s otvorenými arkádami slúžiacimi na obchodné účely

LANGUEDOCKÁ

38. pam.: kláštorný kostol Saint-Sernin al. Saint-Saturnin v Toulouse zasvätený patrónovi mesta, začali ho stavať r. 1080. 5-loďová bazilika s krížením a ambitom

V AUVERGNE

39. pam.: katedrála v Puy, Notre-Dame-du-Port v Clermont-Ferrand
40. kostoly v tomto kraji (stredné Francúzsko) sú pozoruhodných rozmerov a majú vždy ambit v apside a empory nad bočnými loďami, dolné podlažie je prekryté krížovou klenbou a horné emporovou klenbou polovalenou. Stredná loď je osvetlená otvormi v empore, zdola otvormi v bočných lodiach (= nepravá bazilika), ktoré sú takmer rovnako vysoké ako hlavná loď. Prejavila sa tu tendencia k „stejnolodí“, príp. k halovým chrámom.
41. vonkajšie steny sú ozdobené arch. motívmi veľkých oblúkov, ktoré zvýrazňujú kamene (mramory) rozličných farieb, podľa vzoru tradície z karolínskeho obdobia
42. Saint-Front v Périgueux – 5 veľkých kupol na pendetívoch, ktoré sú podopreté 4-bokými piliermi nad pôdorysom v tvare gréckeho kríža
43. blízke burgundskej škole, ale nedocielili také dokonalé formy ako ona. Menej vycibrený vkus, hl. loď je ponorená do hlbokej tmy, lebo nemá vlastný svetelný zdroj.

BURGUNDSKÁ

44. z nej vyšlo benediktínske U v Cluny
45. pam.: Cluny III. 1088-1131; Paray-le-Monial; kat. v Orcivale
46. najvyspelejšia, vynikala mimoriadnou dokonalosťou foriem, mäkkým rovnomerným rytmom, zomknutosťou a oblosťou detailov a ich múdrym usporiadaním do celku
47. krížová klenba

ŠKOLA KRÁĽOVSKÉHO DOMÍNIA v Ile-de-France

48. stredné Franc.
49. pam.: kostol Saint-Denis s panteónom (znovu vybudovaný Sugerom – skôr 1. gotická katedrála)

NORMANDSKÁ

50. sev. Franc.
51. kostoly: výrazný bazilikálny pôdorys, štvorcový chór s 3 apsidami a klenby v bočných lodiach
52. vysoké, dobre osvetlené
53. pam.: kostoly v Caen – Saint-Étienne a La Trinité
54. výzdoba: jednoduchá kompozícia, skromná dekorácia a pokojné dôstojné tvary; takmer nemajú skulpturálne motívy, iba vlysy, archivolty a hlavice stĺpov sú pokryté geom. ornamentami, ktoré sú reminiscenciami nordických tradícií
55. robustná dynamickosť
56. 3 portály zodpovedajúce trom lodiam

CLUNY

948 zač. výstavby Cluny II. – nebol vysvätený do r. 981 kvôli stavebným problémom. Poznáme zo z vykopávok. Bola v ňom hlavná loď, dve bočné a transept. Mal chór s vencom kaplniek, prvý svojho druhu, neskôr často napodobňovaný. 7 symetricky usporiadaných apsíd, prostredné mali polkruhové zakončenie a mierne sa prekrývali. Hlavná loď bola dvojpodlažná. Nad arkádami bola valená klenba bez priečnych oblúkov. Okienka prerazené v „opěře“ z nej vytvárajú prvý známy príklad zaklenutého kostola s presvetlenou klenbou. – Okolo r. 1000 sa tu objavili dva charakt. prvky rom. arch.: ochodza s radiálnymi kaplnkami a presvetlená klenba.

1049 nastúpil ako opát Hugo zo Semuru. Svoju stavebnú koncepciu si skúšal na stroch stavbách. R. 1083 navštívil Monte Cassino (v 6. st. sídlo sv. Benedikta v Kampánii), opierajúce sa o karolínsku dispozíciu St. Gallen. V r. 1089 začal s výstavbou Cluny III.

Veľkosť a krása oboch kláštorov zodpovedala nádhere mníšskeho života – o mníchov sa starali sluhovia, servírovali im vybrané pokrmy a vína. Jedinou činnosťou mníchov bola modlitba, opisovanie a iluminovanie rukopisov a spievanie žalmov.

Podľa vtedajších zvykov sa najskôr stavala apsida s kaplnkami. V r. 1095 pápež Urban II. vysvätil hlavný oltár a tri menšie oltáre v kaplnkách. Konečné vysvätenie kostola r. 1131-2. Chrámová predsieň s hlavnou loďou nebola dokončená do r. 1225.

Hlavná loď a 4 bočné lode (celková dĺžka 187m, vzdialenosť k transeptu 74m, výška hlavnej lode 29,5m, šírka hlavnej lode 15m) mali 11 arkierov, transept so šírkou rovnajúcou sa šírke hl. lode mal na každom ramene dve východné kaplnky, dlhý chór mal tiež 4 bočné lode, ochodza 5 radiálnych kaplniek zakončených druhým nižším transeptom, na ktorého ramenách tiež boli po dve východné apsidy.

V hlavnej lodi boli 3 podlažia: štíhle arkády s lomenými oblúkmi, slepé trifórium s tromi oblúkmi v každom arkieri a ochodza podobného tvaru. Arkády tvoria rámec oblúkov vonkajších bočných lodí a okien vnútorných bočných lodí. Zapustené piliere s polkruhovými alebo kanelovanými polostĺpmi podopierali priečne oblúky s lomenou valenou klenbou a členili vnútorný priestor pokojne a harmonicky. Štvorcové kríženie korunovala malá galéria s kupolou. Tá bola zavŕšená štvorcovou lucernovou vežou.  Smerom na východ, pripojené k prvému transeptu, nachádzali sa dve chórové polia opakujúce tvar hlavnej lode. K nim bol pripojený 2. transept s ďalším štvorcovým krížením a ďalšou 8-bokou vežou nad kupolou, spočívajúcou na trompoch.

Kostol teda pozostával z dvoch zón: 1. tvorila hl. loď – gigantická, ale prehľadne štruktúrovaná, 2. východné časti s neuveriteľne spletitým usporiadaním celého spektra priestorov a štruktúr. Boli vyhradené mníchom. Koncepčne obe časti zväzovala jednotná výška.

Výzdoba musela ohromovať nádherou. Krásne hlavice. Oblúky, okná, rímsy boli obklopené sochárskymi pásmi ornamentov a všetky polostĺpy boli kanelované. Okrem toho tam boli nástenné maľby a koberce, obrovské paprskovité lustre poskytujúce mystické svetlo, postavy svätých, kadidelnice, zlaté obradné ornáty. Duchovný spev.

Kontrast so životom bežného človeka: svetlo a teplo poskytovalo len slnko, lebo drevo na kúrenie a sviečky boli drahé a dostupné nemnohým. Hudba bola neznáma, okrem pastierovej flauty a jednoduchých popevkov, obrazy akéhokoľvek druhu sa nachádzali len v kláštoroch. Obyčajný človek nesmel ani nosiť farebný odev a v obydliach bolo temno a smutno. Ani nižšia šľachta nežila vo vidieckych sídlach lepšie ani pohodlnejšie. Nie je prekvapujúce, že veriaci potom videli v Cluny obraz Nebeského Jeruzalema a všetko to považovali za zázrak.

Raná kresťanská a stredoveká arch. a urbanistika čerpali svoju emotívnu silu zo schopnosti vyjadriť pomocou pozemskej hmoty nádej vo večnosť posmrtného života na nebesiach. Prvý popísal architektúru posmrtného sveta sv. Ján vo svojom Zjavení / Apokalypse. Líči miesto, ktoré zároveň je i nie je mestom, so základmi, hradbami a bránami splýva z nebies, nie je postavené z tmavého kameňa, ale z trvanlivého materiálu a priehľadných drahokamov. Počet brán – 12- svedčí o tom, že nejde iba o fyzické mesto, ale i spoločenstvo 12 apoštolov a 12 kmeňov izraelských. Uprostred nie je chrám, pretože chrámom je sám Boží Baránok.

Ani žiadna svetská budova sa v tom čase nedala porovnať s Cluny. Svetskí vládcovia boli nútení vydávať neustále mnoho prostriedkov na vojsko a zbrojenie, cirkev zakazovala veriacim zhromažďovať bohatstvo a nádheru. To viedlo i k veľkým a štedrým darom cirkvi a kláštorom.

Cluny III. nebol veľmi napodobňovaný. Jednou z príčin bol nový rád cisterciánov, ktorý pohŕdal pompou a ozdobami a vracal sa k prostote a práci. Ďalším dôvodom bol vývoj - prechod na rebrovú klenbu. (1140-4 postavil Suger v Saint-Denis prvú gotickú budovu.)

Nemecko

SASKÉ KOSTOLY

57. prísnosť jednoduchých robustných tvarov
58. hladké múry, ploché stropy
59. pam.: Sant Michael v Hildesheime (blízke otonskym stavbám)

PORÝNIE (tu je sústredená stavebná činnosť)

typ 2- chórovej plochostropnej baziliky, mohutné chrámy podobné opevneniam

60. členitosťou tvarov bližšie franc. arch.
61. pam.: chrám Apoštolov v Kolíne (okolo r. 1200, pôdorys má tvar trojlístka, múry sú odľahčené viacerými radmi arkád)
62. dóm vo Wormse, v Speyeri (Špíre)(1030+ koniec 11.st.; pohrebný kostol nem. cisárov; odľahčovacie oblúky okolo arkády a vysoké okná odvodené z rímskej baziliky v Trevíre. Najstarší zachovaný kostol úplne zaklenutý krížovými klenbami. Krátky chór je vyzdvihnutý nad sieňovú kryptu s krížovou klenbou, krypta zasahuje i pod priečne lode. Za chórom, smerom na západ, je pôvodná hrobka nem. cisárov)
63. a v Mohuči vynikajú veľkolepou krásou, mohutnosťou a bohatosťou výrazu; menej členené blokovité a masívne tvary; hmotnosť stien zvýraznená hlbokými tieňmi otvorených galérií pod strechou. Mohutná veža nad krížením, s ktorou súperia ťažké bočné veže. Postupné zmenšovanie hmoty stavby a mäkký tok kontúr sú nemeckej chrámovej arch. cudzie. Nadobúdajú tým väčšiu prísnosť, výraz hrubej sily až bojový vzhľad.

V 12. st. zaostala nem. arch. vo vývoji za Franc.

Anglicko

64. tu vznikol rom. sloh v 11. st. po podmanení Normanmi. Najstaršie kat. boli blízke normandskej škole, zachovali si rovný strop, v 12. st prudký                                     rozvoj výstavby
65. široké lode, štvorcové apsidy, striedanie štvorcových pilierov s kruhovými stĺpmi
66. výrazné horizontálne členenie
67. pam.: Ely (1090-1130), Durham (1093–1128), Westminsterské opátstvo, Cantenbury, Winchester, Worchester

Španielsko

68. v Kastílii a Aragónii maurské vplyvy
69. podkovovité oblúky namiesto románskych polkruhových

Rusko

70. 12.,13.st. paralela k rom. slohu v kostoloch vo Vladimire a Susdale, ale skôr patrili k byz. chrámovému typu

Taliansko

LOMBARDIA

71. rozpracovanie klenbovej konštrukcie
72. 12.st. typ mestského chrámu (zmenšená bazilika)
73. karner (kostnica)
74. pam.: San Ambrogio v Miláne (1046–71) (priestranné átrium, vysoké veže, arkády z tehál), Parma, Modena, Piacenza

svetská architektúra – radnice – prízemie – otvorená stĺpová sieň (zhromažďovanie občanov); šľachtické paláce – malé pevnosti s vysokými vežami

TOSKÁNSKO

toskánska protorenesancia – najviac využité výrazné prvky antiky

pam.: San Miniato vo Florencii (11.st)

typické talianske románske riešenie: voľný priehľad do krovu, jednoduché dvojposchodové výškové rozvrhnutie; priečne pásy cez hlavnú loď. Tiež v Tal. obľúbený chór vyzdvihnutý nad krypty, ktoré boli na úrovni prízemia.

75. mramorové  inkrustácie – jasné striedanie farebných mramorových platní zmierňovalo účinok ťažkých masívnych stien a dodávalo celku viac harmónie

PISA

76. pam.: San Michele, baptistérium, dóm a šikmá veža (kampanila so 6 radmi) a cintorín (campo santo) v Pise – komplex postavený koncom 11.st. na oslavu veľkého víťazstva, bol koncipovaný ako súvislá skupina stavieb
77. najjednoduchšie kockové a cylindrické tvary
78. zvonice (kampanily) sa stavali mimo katedrály (na rozdiel od nem. stavieb skĺbených do 1 celku)
79. každá budova sa javí ako voľne zaoblená budova prehľadného tvaru s povrchom jemne stvárneným z bielych mramorových stĺpov
80. čipkové zdobenie priečelia, arkádovité galérie radené nad sebou v pásoch, mramorová inkrustácia

ROMÁNSKE UMENIE - ŠKOLY

Francúzske školy

Vývoj prebiehal paralelne s otónskou architektúrou v Nemecku. Oproti nej však tu chýbala štýlová jednota. Existovalo mnoho prúdov (nie úplne presne nazývaných školy), jednotlivé zemi si prispôsobovali svojim potrebám stavebné materiály i tvaroslovie. Byzantské a islámske vplyvy, vzájomne sa ovplyvňovali tiež rôzne prúdy románskej arch. Súvislosti i s kamennou arch. Arménska a Gruzínska.

veľký počet románskych škôl podmieňovala izolovanosť jednotlivých oblastí za feudalizmu (pol. a kultúrna samostatnosť jednotlivých krajov). Všeobecne sa dá povedať, že v južných častiach Francúzska (južne od Loiry) bol silnejší vplyv antiky a častejšie sa uplatnila klenba v hlavnej lodi chrámu, zatiaľ čo severne od Loiry bývali hlavné lode dlho nezaklenuté, obvodové steny mohli byť potom odľahčené.  

Pamiatky sa v čistej podobe väčšinou nezachovali, na konci 11. a v 12. st. boli prestavované.

V porovnaní s karolínskou architektúrou istý príklon k liturgii sústredenej okolo východnej apsidy. Baziliky boli (na rozdiel od otónskej architektúry) dôsledne orientované.

2 pôdorysné schémy:

1. pôdorys latinského kríža so stupňovitým chórom na východe (po 1x v Cluny)
2. bazilika s chórovou ochodzou a vencom kaplniek. Spočiatku obdĺžniková, neskôr polkruhová.

PROVENSÁLSKA  (JUŽNÉ FRANCÚZSKO)

charakteristika:

81. zo všetkých fr. škôl najlepšie zachovala klasické rímske formy

(lebo J Francúzsko bolo baštou rímskej kultúry, zachovalo sa tu veľa antických staviteľských pamiatok – názov tejto stredomorskej krajiny po oboch brehoch Rhôny je odvodený z pôvodného rímskeho názvu oblasti, ktorá sa v antike rozkladala ďaleko na západ: provincia gallia narbonensis.)

82. románske U sa tu vyvinulo dosť neskoro, hoci dosiahlo neobvyklú vyspelosť
83. nadväznosť na antické tradície sa prejavuje:

1. v type priestoru (jednoloďové alebo 3-loďové chrámy, obvykle bez transeptu)
2. vo výzdobe priečelí: antikizujúce trojuholníkové priečelné štíty, bohatá plastická dekorácia, hlavne na portáloch (vajcovec, meander, perlovec)
3. vo väzbe plastík na architektúru v oblasti portálov, kde sa objavujú sochy v nikách, lemovaných stĺpami; stĺpiky proporciami i tvarom pripomínajúce korintské stĺpy a vlysy, ktoré napodobujú motívy ranokresťanských sarkofágov

84. stavby z veľkých kamenných blokov. Často majú zaklenutú i hlavnú loď valenou klenbou s polkruhovým alebo hrotitým oblúkom. Klenutie je podoprené klenbovými pásmi, ktoré prechádzajú ako príložky po stene do pilierov krížového pôdorysu.

pamiatky:

Saint-Tropmime v Arles

- portál bol navrhnutý ako napodobenina rímskeho víťazného oblúka s jedinou klenbou. Nie je vsadený do steny ako zvyčajne býva, ale je umiestnený pred inak nezdobenú fasádu. Posledný súd – na tympanóne je tróniaci Kristus v mandorle, okolo 4 evanjelisti, obklopujú ich zástupy anjelov vo vnútornej archivolte.

- na úrovni prekladu je spojitý rozsiahly vlys, v preklade sú postavy sediacich apoštolov. Na vonkajšom severnom okraji začína príbeh o páde človeka, nasledujú vyvolení obrátení tvárou k stredu, ich duše sú ukladané k odpočinku do Abrahámovho lona v ostení. Na protiľahlom ostení začína utrpenie zatratených, ktorí sú odvrhnutí od Krista otvorenou bránou do pekiel. Malý vlys pod tým zobrazuje scény z Kristovho narodenia. V ostení sú apoštoli.

Saint-Gilles-du-Gard

85. zhromažďovanie pútnikov do Santiaga; miesto, z kt. odplávali franc. pútnici do Ríma
86. jedinečná fasáda v rámci románskeho slohu: široko oddelené portály, v rohoch sú robustné veže. Ústredný portál je zvýraznený zvýšeným prekladom, vyšším tympanonom a trymó (stredný pilier portálu). Nápodoba rímskeho víťazného oblúka sa miesi s účinkom antickej divadelnej architektúry.
87. Zložité stupňovité usporiadanie celej stavby sprevádza vlys rozprestretý nad celou prednou časťou a podopieraný v postranných portáloch prekladmi o jednu úroveň nižšie. Množstvo postáv je podaných v cykle, ktorý je jednak prvým kompletným, jednak najrozsiahlejším zobrazením pašií v stredovekom sochárstve. Začína v ľavom ostení severného portálu prípravami na vjazd do Jeruzalema, na architráve pokračuje samotným vjazdom, ďalej na severnej deliacej stene zaplatením Judášovi a vyhnaním obchodníkov z chrámu a končí proroctvom Petrovi v severnom ostení ústredného portálu. Jeho architráv zobrazuje umývanie nôh apoštolom, Poslednú večeru, v južnom ostení Judášov bozk a zatknutie. Scéna pred Pilátom a bičovanie sú zobrazené na južnej deliacej stene a silne poškodené nesenie kríža začína hneď vedľa, samotné ukrižovanie sa rozprestiera cez južný tympanón. Vlys na južnom portáli predstavuje udalosti po Kristovej smrti. Sú tu pridané niektoré scény, ktoré nie sú súčasťou pašijového cyklu a pôsobia preto kuriózne, je to Lazárovo vzkriesenie, Mária Magdaléna mažúca Ježišovi nohy. V nikách postavy apoštolov v životnej veľkosti.

Nîmes

mestská architektúra: typ mestského domu, priečelie s otvorenými arkádami slúžiacimi na obchodné účely

LANGUEDOCKÁ (STREDNÉ FRANCÚZSKO)

charakteristika:

na polceste medzi prvým zhromažďovacím miestom na franc. pôde a španielskou hranicou sa na každej zo 4 veľkých pútnických ciest do Santiaga de Compostela stavali tzv. pútnické kostoly

boli to: Sv. Martin v Tours, Sv. Martial v Limoges, Sv. Fides v Conques a Sv. Saturninus (St. Sernin) v Toulouse.

- rané príklady použitia dlhého chóru s bočnými kaplnkami; plán neskôr rozvinutý v gotike.

pamiatky:

kláštorný kostol Saint-Sernin al. Saint-Saturnin v Toulouse

- zasvätený patrónovi mesta, začali ho stavať r. 1080

- pôdorys do najmenších detailov je založený na presnej mernej jednotke

- 5-loďová bazilika s krížením a ambitom. Bočné lode vedú v rovnakom tvare okolo hlavnej lode a transeptu a pokračujú okolo chóru v tvare ochodzu. Piliere kríženia nesú mohutnú vežu s 5 podlažiami arkád zužujúcich sa k vrcholu a zakončených vysokou balustrádou

- hlavná loď a štyri bočné majú 11 apsíd; symetrická kompozácia

- trojpodlažný priestor chóru pozostáva z arkád, galérie, ochodze, nesie apsidu zväčšenú o bočné lode siahajúce až ku stropu. Doplnením sú priehľady, tzv. oculy, umiestnené medzi strechy kaplniek ochodze a osvetľujúcu galériu nad chórom

AUVERGNE (STREDNÉ FRANCÚZSKO)

charakteristika:

88. 3-loďové chrámy s priečnou loďou a chórom (nižším ako hlavná loď) s ambitom a vencom kaplniek. Hlavná loď býva zaklenutá valenou klenbou, zriedka s pásmi (chýba vertikálne členenie lode). Nad bočnými loďami bývajú empory s polovalenou klenbou.
89. Stredná loď je osvetlená otvormi v empore, alebo zdola otvormi v bočných lodiach (= nepravá bazilika), ktoré sú takmer rovnako vysoké ako hlavná loď.
90. apsidy kaplniek presahujú len nepatrne steny ochodze a preto vyzerajú ako prikrčené a zakorenené v zemi. Strechy ramien transeptu sú rovnako vysoko ako strecha chórovej apsidy. Efekt prepojenia narušený mohutným blokom hmoty, z ktorého vyrastá veža. Stupňovité usporiadanie, ktoré kulminuje ústrednou vežou, je zdôraznené pultovými strechami.
91. striedmosť, umiernenosť, využitie prírodných farieb kameňa

pamiatky: katedrála v Puy, Notre-Dame-du-Port v Clermont-Ferrand

PÉRIGORDSKO (ZÁPADNÉ FRANCÚZSKO - južné Akvitánsko)

charakteristika:

92. skupina asi 60 kupolových kostolov
93. inšpirované typom kostola sv. Apoštolov v Konštantínopoli a chrámom sv. Marka v Benátkach

pamiatky:

Saint-Front v Périgueux

- 5 veľkých kupol na pendetívoch, ktoré sú podoprené 4-bokými piliermi nad pôdorysom v tvare gréckeho kríža

94. od Sv. Marka v Benátkach, sa líši absenciou výzdoby (iba slepá arkatúra pozdĺž vonkajších stien, žiadne polostĺpy, hlavice, rímsy, dekoratívna maľba. Kombinácia priestorových tvarov a absencie výzdoby – revolučný štýl)

POITOU  (ZÁPADNÉ FRANCÚZSKO - severné Akvitánsko)

charakteristika:

3-loďové halové kostoly. Hlavné lode boli často zaklenuté pozdĺžne valenými klenbami s pásmi, od 12. st s lomeným oblúkom. Chrámy sú značne vysoké, ale bez empor, aby bolo umožnené priame osvetlenie hlavnej lode nad bočnými. Vnútro chrámu býva bohato zdobené slepými arkádami, rímsami, konzolami, rámovaním okien. Nákladne je riešené vstupné priečelie, ikonograficky vychádzajúce z koncepcie triumfálneho oblúka. Charakteristické sú nárožné vežičky.

pamiatky:

Notre-Dame-la-Grande v Poitiers (2..štvrtina 12..st)

95. jednopodlažný, pomerne tmavý
96. ornamentálne zdobenie fasády

Saint-Savin v Poitou

- krížové zaklenutia hl. lode sú rovnako široké a skoro rovnako vysoké ako hlavná loď, s vysokými kolonádami preklenutými valenou klenbou

BURGUNDSKÁ (SEVEROVÝCHODNÉ FRANCÚZSKO)

charakteristika:

97. bohatá oblasť, stavali sa tu rozsiahle kláštory a honosné chrámy
98. najvyspelejšia škola, vynikala mimoriadnou dokonalosťou foriem, mäkkým rovnomerným rytmom, zomknutosťou a oblosťou detailov a ich múdrym usporiadaním do celku
99. obvykle 3-loďové s priečnou loďou, krížová klenba
100. použitie predsiene (pre pustovníkov) alebo átria

3 základné typy burgundskej baziliky + pamiatky:

1. bazilika s lomenými oblúkmi a valenou klenbou v prostrednej lodi (ovplyvnená tretím chrámom v Cluny) Paray-le-Monial (1109) a St. Lazar v Autune
2. bazilika s krížovou klenbou rozčlenenou polkruhovými priečnymi pásmi Sainte-Madeleine vo Vézelay (po r.1120)
3. nepravá bazilika s bočnými loďami takmer rovnako vysokými ako hlavná loď, zaklenutá valenou klenbou, podoprenou pásmi. Cisterciánsky kostolvo Fontenay (1139-47)

Cluny

- 948 zač. výstavby Cluny II. – nebol vysvätený do r. 981 kvôli stavebným problémom. Poznáme ho z vykopávok. Bola v ňom hlavná loď, dve bočné a transept. Mal chór s vencom kaplniek, prvý svojho druhu, neskôr často napodobňovaný. 7 symetricky usporiadaných apsíd, prostredné mali polkruhové zakončenie a mierne sa prekrývali. Hlavná loď bola dvojpodlažná. Nad arkádami bola valená klenba bez priečnych oblúkov. Okienka prerazené v „opěře“ z nej vytvárajú prvý známy príklad zaklenutého kostola s presvetlenou klenbou. – Okolo r. 1000 sa tu objavili dva charakt. prvky rom. arch.: ochodza s radiálnymi kaplnkami a presvetlená klenba.

- 1049 nastúpil ako opát Hugo zo Semuru. Svoju stavebnú koncepciu si skúšal na troch stavbách. R. 1083 navštívil Monte Cassino (v 6. st. sídlo sv. Benedikta v Kampánii), opierajúce sa o karolínsku dispozíciu St. Gallen. V r. 1089 začal s výstavbou Cluny III.

- Veľkosť a krása oboch kláštorov zodpovedala nádhere mníšskeho života – o mníchov sa starali sluhovia, servírovali im vybrané pokrmy a vína. Jedinou činnosťou mníchov bola modlitba, opisovanie a iluminovanie rukopisov a spievanie žalmov.

- Podľa vtedajších zvykov sa najskôr stavala apsida s kaplnkami. V r. 1095 pápež Urban II. vysvätil hlavný oltár a tri menšie oltáre v kaplnkách. Konečné vysvätenie kostola r. 1131-2. Chrámová predsieň s hlavnou loďou nebola dokončená do r. 1225.

- Hlavná loď a 4 bočné lode (celková dĺžka 187m, vzdialenosť k transeptu 74m, výška hlavnej lode 29,5m, šírka hlavnej lode 15m) mali 11 arkierov, transept so šírkou rovnajúcou sa šírke hl. lode mal na každom ramene dve východné kaplnky, dlhý chór mal tiež 4 bočné lode, ochodza 5 radiálnych kaplniek zakončených druhým nižším transeptom, na ktorého ramenách tiež boli po dve východné apsidy.

- V hlavnej lodi boli 3 podlažia: štíhle arkády s lomenými oblúkmi, slepé trifórium s tromi oblúkmi v každom arkieri a ochodza podobného tvaru. Arkády tvoria rámec oblúkov vonkajších bočných lodí a okien vnútorných bočných lodí. Zapustené piliere s polkruhovými alebo kanelovanými polostĺpmi podopierali priečne oblúky s lomenou valenou klenbou a členili vnútorný priestor pokojne a harmonicky. Štvorcové kríženie korunovala malá galéria s kupolou. Tá bola zavŕšená štvorcovou lucernovou vežou.  Smerom na východ, pripojené k prvému transeptu, nachádzali sa dve chórové polia opakujúce tvar hlavnej lode. K nim bol pripojený 2. transept s ďalším štvorcovým krížením a ďalšou 8-bokou vežou nad kupolou, spočívajúcou na trompoch.

- Kostol teda pozostával z dvoch zón: 1. tvorila hl. loď – gigantická, ale prehľadne štruktúrovaná, 2. východné časti s neuveriteľne spletitým usporiadaním celého spektra priestorov a štruktúr. Boli vyhradené mníchom. Koncepčne obe časti zväzovala jednotná výška.

- Výzdoba musela ohromovať nádherou. Krásne hlavice. Oblúky, okná, rímsy boli obklopené sochárskymi pásmi ornamentov a všetky polostĺpy boli kanelované. Okrem toho tam boli nástenné maľby a koberce, obrovské paprskovité lustre poskytujúce mystické svetlo, postavy svätých, kadidelnice, zlaté obradné ornáty. Duchovný spev.

- Kontrast so životom bežného človeka: svetlo a teplo poskytovalo len slnko, lebo drevo na kúrenie a sviečky boli drahé a dostupné nemnohým. Hudba bola neznáma, okrem pastierovej flauty a jednoduchých popevkov, obrazy akéhokoľvek druhu sa nachádzali len v kláštoroch. Obyčajný človek nesmel ani nosiť farebný odev a v obydliach bolo temno a smutno. Ani nižšia šľachta nežila vo vidieckych sídlach lepšie ani pohodlnejšie. Nie je prekvapujúce, že veriaci potom videli v Cluny obraz Nebeského Jeruzalema a všetko to považovali za zázrak.

- Nebeský Jeruzalem: raná kresťanská a stredoveká arch. a urbanistika čerpali svoju emotívnu silu zo schopnosti vyjadriť pomocou pozemskej hmoty nádej vo večnosť posmrtného života na nebesiach. Prvý popísal architektúru posmrtného sveta sv. Ján vo svojom Zjavení / Apokalypse. Líči miesto, ktoré zároveň je i nie je mestom, so základmi, hradbami a bránami splýva z nebies, nie je postavené z tmavého kameňa, ale z trvanlivého materiálu a priehľadných drahokamov. Počet brán – 12- svedčí o tom, že nejde iba o fyzické mesto, ale i spoločenstvo 12 apoštolov a 12 kmeňov izraelských. Uprostred nie je chrám, pretože chrámom je sám Boží Baránok.

- Ani žiadna svetská budova sa v tom čase nedala porovnať s Cluny. Svetskí vládcovia boli nútení vydávať neustále mnoho prostriedkov na vojsko a zbrojenie, cirkev zakazovala veriacim zhromažďovať bohatstvo a nádheru. To viedlo i k veľkým a štedrým darom cirkvi a kláštorom.

- Cluny III. nebol veľmi napodobňovaný. Jednou z príčin bol nový rád cisterciánov, ktorý pohŕdal pompou a ozdobami a vracal sa k prostote a práci. Ďalším dôvodom bol vývoj - prechod na rebrovú klenbu. (1140-4 postavil Suger v Saint-Denis prvú gotickú budovu.) Zničený vo Francúzskej revolúcii.

Notre-Dame v Paray-le-Mondial

- miniatúrna verzia Cluny III., staviteľ: Hugo z Cluny (1.pol.11.st.)

- lomené oblúky na ústupkových pilieroch, trojdielne slepé trifórium, ochodza, lomené valené klenutie s priečnymi oblúkmi, kanelované polostĺpy, pásy ornamentov, strmý transept, chýba trifórium v presbytériu

- formálna podobnosť – stavba nie je schopná vyvolávať tak ohromujúci pocit priestoru ako Cluny III.

Sainte-Madeleine vo Vézelay (po r.1120)

- krížové piliere sú zvonka podoprené opernými oblúkmi zdvihnutými nad strechy bočných lodí a umožňujúcimi prerazením väčších okien lepšie presvetliť interiér (predzvesť gotiky); krížová klenba

- štvorcové polostĺpy oddeľujú polkruhové stĺpy od steny a činia arkier artikulačne priezračnejší

- horizontálna rímsa člení celú stenu a označuje hranicu 1. podlažia

- gotický chór

ŠKOLA KRÁĽOVSKÉHO DOMÍNIA v Île-de-France

charakteristika:

101. normandská inovácia zaklenutia + normandská fasáda – charakteristická dvomi vysokými postrannými vežami. Základ ranogotickej architektúry.

pamiatky: kostol Saint-Denis s panteónom (znovu vybudovaný Sugerom – r. 1140 po 1x rebrová krížová klenba s lomeným oblúkom - 1. gotická katedrála) 1136-47

NORMANDSKÁ (SEVEROZÁPADNÉ FRANCÚZSKO)

charakteristika:

102. 3-loďové baziliky s plochými stropmi, od pol. 12. st. boli zaklenuté hlavné i priečne lode (6-dielnymi krížovými klenbami)
103. bočná stena hlavnej lode je členená tromi arkádovými galériami nad sebou: najnižšie sú arkády medzi hlavnou a vedľajšou loďou, nad nimi arkády empory a najvyššie okná
104. výzdoba: jednoduchá kompozícia, skromná dekorácia a pokojné dôstojné tvary; takmer nemajú skulpturálne motívy, iba vlysy, archivolty a hlavice stĺpov sú pokryté geom. ornamentami, ktoré sú reminiscenciami nordických tradícií
105. robustná dynamickosť
106. 3 portály zodpovedajúce trom lodiam
107. typ. pre normandskú arch: piliere s krížovým jadrom a stĺpmi

pamiatky: Jumièges, Mont-Saint_Michel

Saint-Étienne a Saint-Trinité v Caen

- donátor: Viliam Dobyvateľ a jeho žena Matilda. Viliam bol pochovaný v Saint-Étienne v r. 1087.

- stavba oboch začala medzi 1060-5. Oba majú mohutné záp. priečelie s dvojicou veží, trojpodlažné hlavné a dve bočné lode a transept bez bočnej lode.

- 6-dielna rebrová klenba prenesená z Anglicka

- Saint-Étienne: striedavé podpery, asymetrická ochodza; Sainte-Trinité nemala striedavé podpery

Nemecko

SASKÉ KOSTOLY

108. prísnosť jednoduchých robustných tvarov; mohutné rozmery
109. typické výrazné kopenie hmôt (2-chórové baziliky s dvomi transeptami, mnohovežové siluety)
110. hladké múry, ploché stropy (drevené)
111. dolné Sasko – halové kostoly

pamiatky: Sant Michael v Hildesheime (blízke otónskym stavbám)

PORÝNIE (tu je sústredená stavebná činnosť)

-  typ 2- chórovej plochostropej baziliky, mohutné chrámy podobné opevneniam

112. členitosťou tvarov bližšie franc. arch.

pamiatky: chrám Apoštolov v Kolíne (okolo r. 1200, pôdorys má tvar trojlístka, múry sú odľahčené viacerými radmi arkád)

113. dóm vo Wormse, v Speyeri (Špíre)(1030+ koniec 11.st.; pohrebný kostol nem. cisárov; odľahčovacie oblúky okolo arkády a vysoké okná odvodené z rímskej baziliky v Trevíre. Najstarší zachovaný kostol úplne zaklenutý krížovými klenbami. Krátky chór je vyzdvihnutý nad sieňovú kryptu s krížovou klenbou, krypta zasahuje i pod priečne lode. Za chórom, smerom na západ, je pôvodná hrobka nem. cisárov)
114. a v Mohuči vynikajú veľkolepou krásou, mohutnosťou a bohatosťou výrazu; menej členené blokovité a masívne tvary; hmotnosť stien zvýraznená hlbokými tieňmi otvorených galérií pod strechou. Mohutná veža nad krížením, s ktorou súperia ťažké bočné veže. Postupné zmenšovanie hmoty stavby a mäkký tok kontúr sú nemeckej chrámovej arch. cudzie. Nadobúdajú tým väčšiu prísnosť, výraz hrubej sily až bojový vzhľad.

V 12. st. zaostala nem. arch. vo vývoji za Franc.

Anglicko

charakteristika:

115. tu vznikol rom. sloh v 11. st. po podmanení Normanmi. Najstaršie kat. boli blízke normandskej škole, zachovali si rovný strop, v 12. st prudký                                     rozvoj výstavby
116. osobitosť: charakteristické predĺženie lode, rozmnožovanie počtu apsíd, štvorcové apsidy, striedanie štvorcových pilierov s kruhovými stĺpmi, dvojica záp. veží, veža nad krížením s ihlanovitou strechou. Takmer všetky katedrály boli prestavané.
117. výrazné horizontálne členenie
118. hlboko ustupujúce portály, cikcakovite vyzdobené rímsy

pamiatky: Ely (1090-1130), Durham (1093–1128 – 1. stavba v Európe zaklenutá rebrovými krížovými klenbami 1133), Westminsterské opátstvo, Cantenbury, Winchester, Worchester

Španielsko

charakteristika:

119. SZ Španielsko – MOZARABSKÝ ŠTÝL – nadväznosť na vizigótsku a islámsku architektúru
120. v Kastílii a Aragónii maurské vplyvy (celý Pyrenejský polostrov bol od r. 711 pod maurskou nadvládou – románske umenie iba na severe, na juhu moslimská architektúra)
121. podkovovité oblúky namiesto románskych polkruhových
122. od 11.st. kostoly pozdĺž pútnických ciest do Santiaga – podobné francúzskym (lombardský štýl)
123. krížové chodby kláštorov so zdvojenými stĺpmi

pamiatky:

Santiago de Compostela

- patrí k najväčším románskym európskym katedrálam, podobný St. Sernin v Toulouse (valená klenba, tribúny, veža nad krížením, ochodza s kaplnkami)

- trojloďová s trojloďovým transeptom, štvorcová apsida

- hlavná loď osvetlená nepriamo cez bočné lode

Rusko

124. 12.,13.st. paralela k románskemu slohu v kostoloch vo Vladimire a Susdale, ale skôr patrili k byzantskému chrámovému typu

Taliansko

LOMBARDIA

charakteristika:

125. rozpracovanie klenbovej konštrukcie
126. 12.st. typ mestského chrámu (zmenšená bazilika)
127. karner (kostnica)

pamiatky:

San Ambrogio v Miláne (1046–71)

- kostol bol založený ako stavba pre úschovu ostatkov sv. Protasia a sv. Gervasia. Bola postavená za sv. Ambróza, ktorý kostol svätil r.386. Po smrti tam bol pochovaný a bazilika bola po ňom pomenovaná.

- priestranné átrium, vysoké veže (zvonica pristavaná, štvorcový pôdorys, materiál, konštrukcia a výzdoba z nej robia najstaršiu zachovanú lombardskú zvonicu), arkády z tehál

San Michele v Pavii

- mohutný fronton (ako v San Ambrogio) po celej fasáde z kameňa, s bohatými reliéfnymi vlysmi a hlbokými arkádami sledujúcimi sklon strešného obrysu

katedrála v Parme

-komplex pozostávajúci zo katedrály (fronton s arkádami), zvonice a baptistéria. Postupne vystavaný. Stavebné práce na katedrále začali okolo r.1090. Posledná zvonica (1196-1216)

- 8uholníkové baptistérium, plastické stvárnenie poschodí a interiéru, mnohoposchodové nosné galérie zdobené arkádami, ktoré definujú povrch baptistéria. Arkierový vchod katedrály dekorovaný motívom mesiacov v roku, tento motív je zopakovaný na baptistériu. (= posun od obrazov fantázie a obáv k rafinovanejšiemu naratívnemu obsahu)

San Zeno Maggiore vo Verone (1023-35)

- posun v skulpturálnej figurálnej výzdobe od fantastických a niekedy desivých postáv 11.st. k empatickejším figúram 12. st. je sprevádzaný i zmenami v stavebnom dizajne. Použitie pilastrom a slepých arkád, ktoré bolo charakteristické pre rané rom Tal. sa komplikuje a stále viac prechádza od stavebných systémov k systémom vyjadrujúcim harmonický poriadok. Taký posun ide ruka v ruke so zmenami v hudobnej kompozícii i s kultúrou obchodu už nie výmenného ale založeného na abstraktných pomerných systémoch väčších a menších peňažných hodnôt (napr. lír, soldov, denárov).

- San Zeno – mestský benediktínsky kláštor a kostol.  Jeho figurálne zdobené bronzové dvere a bočné mramorové reliéfne dosky sú pokryté figuratívnymi scénami rozčlenenými do naratívnych radov s príbehmi zo Starého a Nového zákona, zo života ostrogótskych panovníkov a z karolínskych ság.

- zvislé pilastre a výstupky na fasáde, bočné prvky členia obvodové steny a vytvárajú tri hladiny frázovania a rytmu: od troch polí hlavného priečelia k taktom u polí (bočné lode) a 8 polí (hl. loď) k vodorovným bočným pásom na stenách a na kampanile.

- San Zeno je logický výsledok lombardských stavebných inovácií, z jednoducho chápaných pôdorysov, štítov, obvodových strešných arkád, átrií a veží teraz transformovaných do zložitého vrstvenia veľkých a malých tém. Rovnako ako o 100 rokov skôr hudobné notácie Guida dÁrezzo z neďalekého benediktínskeho dómu v Pompose vytvárajú usporiadané vodorovné a zvislé rady na kláštore Sv. Zenona matricu umožňujúcu usporiadať stavebné i skulpturálne kompozície zároveň abstraktne i naratívne.

128. vnútri – polyrytmické delenie hlavnej lode
129. striedanie stĺpov a zväzkových pilierov

- krypta bez delenia (frázovania) – vyvolávala pocitovú osciláciu medzi individuálnym a nekonečným

Modena (1099)

- zlúčenie dvoch tradičných prvkov Lombardie: steny dómu integrujú átriové arkády z izolovanej fasády átria priamo na základnú západnú fasádu kostola a ukazuje tým hĺbku a rytmus átria v reliéfe jeho slepých arkád (odolnejšie voči zemetraseniam, prebraté i toskánskou školou).

- Plocha pod jednotlivými oblúkmi je členená galériami trojitých okien, ktoré lemujú celý obvod kostola a vnikajú tak do interiéru. Propagovanie posvätnej identity celého priestoru okolo kostola.

- pomer 3:1 v dodržiavaný v striedaní. Väzba na rímsku minulosť.

svetská architektúra – radnice – prízemie – otvorená stĺpová sieň (zhromažďovanie občanov); šľachtické paláce – malé pevnosti s vysokými vežami

TOSKÁNSKO

charakteristika: toskánska protorenesancia – štýlovo najkompaktnejšia; najviac využité výrazné prvky antiky. Napr. florentské baptistérium bolo tak presvedčivo klasické, že no nasledujúce generácie považovali za antický Marsov chrám.

Stavby členené monumentálnymi slepými arkádami na antikujúcich stĺpoch, dekoratívne zdobené kamenným obložením, ktorého účinok je založený na kontraste tmavo šedého kameňa (pietra serena) a bieleho mramoru

pamiatky: 1. skupina: Baptistérium San Giovanni, Badia vo Fiesole

San Miniato vo Florencii (11.st)

- typické talianske románske riešenie: voľný priehľad do krovu, jednoduché dvojposchodové výškové rozvrhnutie; priečne pásy cez hlavnú loď. Tiež v Tal. obľúbený chór vyzdvihnutý nad krypty, ktoré boli na úrovni prízemia.

130. mramorové  inkrustácie – jasné striedanie farebných mramorových platní zmierňovalo účinok ťažkých masívnych stien a dodávalo celku viac harmónie
131. opakovanie motívu 5-polkí sanktuária (ohraničeného polychrómovanými oblúkmi na korintských hlaviciach na zelenom monteferratskom mramore): v sanktuáriu; v mieste väzby múru medzi presbytériom a loďou; pozdĺž osi hlavnej lode do krypty; na dolnej fasáde (striedanie slepých oblúkov s 3 vchodmi do kostola).
132. ikonografia týchto opakovaných 5 polychrómovaných klasických polí (obraz zlomu a priechodu) je priamo vyjadrená na hornej fasáde San Miniata. Je zložená z abstraktného klasického chrámového štítu s mozaikou a Kristom, sv. Miniatom a P. Máriou strážiacimi okno, ktoré sa na základni chrámového frontónu javí ako metaforický vstup do kultového priestoru. Ako presbytérium vnútri lode sú tieto chrámové dvere viditeľné verným, ale sú nedosiahnuteľné, umiestnené hore, mimo dosahu veriacich. Tým je prístupná len kostolná loď a krypta umožňujúca prijatie božej milosti od sv. Miniata a kňaza celebrujúceho sviatosť oltárnu v presbytériu nad oltárom. Posolstvo vnútri i von kostola je to isté: vykúpenie je veľké a krásne, ale dosiahnuteľné len skrze cirkevnú hierarchiu a uctievanie svätých.

2. skupina: San Michael in Foro, Lucca,

baptistérium, dóm a šikmá veža (kampanila so 6 radmi) a cintorín (campo santo) v Pise (1063 – 1350)

charakteristika: podobné rysy v interiéri, ale kamenné dvojfarebné obloženie tvorí len jednoduché vodorovné pásy

časté použitie kupole, značné prevýšenie hlavnej lode

exteriér: zdrobnelé mnohoposchodové arkádové galérie, ktoré tvoria na fasádach čipkovie

133. komplex postavený koncom 11.st. na oslavu P. Márie za veľké víťazstvo pisánskeho loďstva nad Saracénmi neďaleko Sicílie – nápis na fasáde svedčí o tom, že výstavba bola financovaná z vojnovej koristi a bola oslavou novej úlohy Pisy – vedľa Janova najvýznamnejšej námornej mocnosti v Tyrhénskom mori.
134. bol koncipovaný ako súvislá skupina stavieb (Campo dei Miracoli – Pole zázrakov)

- predstava skvelého raja (Nebeského Jeruzalema – predvedená klasickými arkádami a bohato kolorovaným mramorom. I reálne prepojenie s Jeruzalemom: pisánsky arcibiskup bol výkonným patriarchom novo založeného Jeruzalemského kráľovstva (prvé desaťročia 12.st.). Toto spojenie + presun križiakov vysvetľuje analógie medzi Poľom zázrakov a Chrámovou horou – kompozícia kruhového baptistéria v ose dómu je ozvenou svätyne Božieho hrobu, kde je Skalný dóm s kruh. pôdorysom zladený s bazilikálnym Šalamúnovým chrámom. Dovezená zem z Golgoty tvorí podklad pre Campo Santo.

135. najjednoduchšie kockové a cylindrické tvary
136. zvonice (kampanily) sa stavali mimo katedrály (na rozdiel od nem. stavieb skĺbených do 1 celku)
137. každá budova sa javí ako voľne zaoblená budova prehľadného tvaru s povrchom jemne stvárneným z bielych mramorových stĺpov
138. čipkové zdobenie priečelia, arkádovité galérie radené nad sebou v pásoch, mramorová inkrustácia

Umbria

San Ruffin v Assisi, Spoleto

Apúlia

Sv. Mikuláš v Bari (1089)

- vplyv lombardskej arch (styk cez more)

Sicília

Palermo – katedrála (1069-1190)

- islámsky vplyv v striedaní väčších a menších oblúkov predných okien a vlnitom usporiadaní ústupkových okien a cimburia

- palác s kaplnkou zasvätenou sv. Petrovi s mozaikami (1130-43) Capella Palatina - európsky pôdorys, byzantské mozaiky, islámske stalaktitové klenby (mukarnasy)

okolie Palerma: Martorana, San Giovanni degli Eremiti, San Giovanni dei Lebbrosi, San Cataldo, Santo Spirito

Cefalú

- zmes byzantského, normandského a pápežského románskeho štýlu (Sicília bola Normanďanmi založené kráľovstvo, prítomnosť islamu, tolerancia k nemu i k rím. a byz. kresťanstvu)

Monreale (1182)

139. toskánske vplyvy, islámske oblúky

Slovensko

140. od 2. tretiny 11.st. v rámci uhorského kráľovstva vývoj rom. arch. Všetky typy – rotundy (Všetkých svätých v Dechticiach 1172, Sv.Juraj v Skalici); jednoloďové tribúnové kostoly (Sv. Michal v Drážovciach); baziliky (proboštský trojloďový kostol v Spišskej Kapitule) a stejnolodé (benediktínsky tehlový kostol P. Márie v Diakovciach). Prvým zaklenutým kostolom na Slovensku je jednoloďový premonštrátsky kostol P. Márie v Bíni z doby pred r.1240. Pohrebné rotundy s pozemnou kostnicou nazývame karnery (sv. Michal v Banskej Štiavnici zo zač. 13.st)
141. Sústava župných hradov mala upevňovať moc uhorského štátu (Bratislava, Nitra, Trenčín). Rozsiahly a pevný hrad vybudoval na Spiši syn uhorského kráľa Ondreja II spišský vojvoda Koloman pred vpádom Tatárov r. 1241.

4. Karolínske  umenie / Karolínska renesancia

780 – 900 Karol Veľký a jeho nasledovníci

Spoločenská situácia

úpadok Rímskej ríše bol poznamenaný nepokojmi a masovým sťahovaním obyvateľstva (300-600-obdobie sťahovania národov).

Príčiny vnútorné: duch. kríza – 2,3.st. – spôsobená kresťanstvom; orientalizácia Ríma. Vonkajšie: vpády barbarov, ktoré boli následne romanizované.

Po smrti Justiniána (565) príchod Longobardov, germánskeho kmeňa, kt. obsadil veľkú časť Tal. 7. 8. st – boj Byzancie s arabskými mohamedánmi.

Stratou jednoty Stredozemné more prestalo byť komunikačným prostriedkom a centrom, stalo sa perifériou a ťažisko vývoja sa presunulo na sever.

Výsledkom bolo, že merovejskí králi, vládnuci od 8. st., nemali možnosť významnejšie prispieť architektúre strednej Európy. Obchod klesal a mestá chudobneli. Stavalo sa obvykle len z dreva. Iba niekoľko miest bolo schopných zachovať si štandard z Rímskej ríše: Tours na Z Franskej ríše.

Monumentálny štýl architektúry sa mohol rozvíjať až za Karolovcov – Karla Veľkého (panoval 768-814), ktorý sa snažil o obnovu Rímskej ríše (Renovatio Imperii Romanorum) pod svojím vedením zjednotením strednej a záp. Európy vo Franskej ríši (okrem Vizigótov v Španielsku si podmanil všetkých Germánov na kontinente, takže v určitom období existovali iba dve kresťanské mocnosti – Gréci na východe a Frankovia na západe).

r. 800 korunovaný v Ríme – chráme sv. Petra za cisára. Toto korunovanie malo postaviť západ na rovnakú úroveň s Východom a prinútiť Grékov k uznaniu, že Germánom, napriek ich nižšej kultúrnej úrovni, nemôžu dlhšie upierať právo na časť politického dedičstva Rímskej ríše.

Ríšske kláštory a školy presadzovali kultúrnu jednotu ríše. „Minister kultúry“ Alkuin, prišiel na dvor Karola Veľkého z Yorku a s ním saský ornamentálny pletenec, ktorý sa zachoval v karol.U.

ARCHITEKTÚRA

skúšalo sa všeličo – vznikali stavby najrôznejších štýlov. Súčasne sa vyvíjali baziliky s transeptom i bez neho, halové chrámy s obdĺžnikovým chórom a jednou až troma apsidami a tiež centrály konštruované podľa potrieb a požiadaviek zákazníkov.

znaky karolínskeho staviteľstva:

1. koncepcia dvojpólového zakončenia veľkej chrámovej stavby: buď apsidy na oboch koncoch, alebo častejšie kontrastujúce skupiny veží (westwerky) na západnej strane; alebo východný a západný transept. Westwerky prešli dlhým vývojom, až sa premenili na dvojvežové priečelie gotických katedrál. Westwerkový kostol zahŕňa dve odlišné významové oblasti: 1. že skutočný kostol na východ je zasvätený svätým, ecclesia triumphans, 2. že wetwerk, podobný pevnosti, je symbolom panovníka ako ochrancu cirkvi – ecclesia militans.
2. striedanie pilierov a stĺpov:

pilier – stĺp – stĺp – pilier = saská striedavá podpera

        pilier – stĺp – pilier = rýnska striedavá podpera

znaky otónskeho staviteľstva:

3. záľuba v rovných stenách – čo najmenej prerušovaných otvormi a oknami
4. dekoratívne prvky: akcentovanie architektúry striedaním červených a svetlých kameňov na líci klenby
5. hlavice: jednoduchý „polštářový“ typ – reprezentujú nový prvok otónskej architektúry
6. absencia soklu, dojem, že stavba rastie priamo zo zeme

Palácová kaplnka Karola Veľkého (796-798)

stavebný majster Odo z Metzu, projekt stavby vypracovali umelci z celej ríše – „zo všetkých oblastí tejto strany mora“. R. 805 bola kaplnka vysvätená pápežom Levom III. k pocte Spasiteľa a Matky Božej.

Ústredná stavba bola časťou štyroch prepojených stavebných komplexov na južnej strane cisárskeho paláca. Bola spojená s justičnou halou dlhým krídlom, v polovici cesty bola odbočka do priestorov Auly Regie. Jej jadro je dnes možné nájsť na radnici v Cáchách. Aula Regia bola monumentálna hala s dvoma bočnými konchami a západnou apsidou. Slúžila cisárovi ako trónna sála. Palácová kaplnka sa nezachovala v pôvodnej podobe – gotický chór nahradil pôvodný obdĺžnikový.

Pôdorys hlavného priestoru kaplnky je pravidelný 8-uholník, okolo kt. je rozložený 16- stranný ambit s galériami. 8-uholníkový interiér korunuje kláštorná klenba s 8 sekciami, ktorá sa zdá prekvapivo strmá. Obvod ústredného priestoru určuje 8 masívnych pilierov vo vrcholoch osemuholníkov. Otvorené arkády vyzerajú, akoby boli vyrezané do steny. Výrazná horizontálna rímsa vedie od masívneho ťažkého prízemia k ľahkým galériám horného podlažia. Veľké roztvorenia galérie sú vzhľadom k arkádam strmšie a vyššie. Vnútri každého z nich sú dve úrovne oblúkov podoprených korintskými stĺpmi, jedna úroveň nesie druhú. Ukoristené klasické korintské stĺpy boli do Cách privezené z tal. Ravenny podľa pokynov Karola Veľkého. Zároveň San Vitale je jedným z možných vzorov pre cisársku palácovú kaplnku (tiež 33-poschodová centrála obklopená však 8- uholníkovou a nie 16-uholníkovou ochodzou. A tiež piliere sú v San Vitale štíhlejšie a užšie a nevzbudzujú dojem integrálnej časti stien. Stĺpy v arkáde sa stáčajú späť v polkruhu a dávajú miestnosti výraz šírky. V Cáchách sú naproti tomu pôsobivé ostro hranené drieky pilierov.)

Karol Veľký sa tu snažil vytvoriť ústrednú štruktúru predstavujúcu ranne kresťanskú stavbu imperiálnej kaplnky, ako ju videl v Ravenne. Takáto arch. symbolizovala rolu kráľa ako ochrancu poddaných a ako prostredníka medzi svetským a duchovným, medzi týmto svetom a tým, ktorý príde. Štvorec ako symbol pozemského je kombinovaný s kruhom ako symbolom božského. Výsledný 8-uholník je symbolom večnosti.

Druhý vzorom bol Konštantínopolský kostol sv. Sergia a Bakcha, navrhnutý ako palácová kaplnka za vlády cisára Justiniána (30. roky 6.st.).  Architektonická výnimočnosť tu bola daná prečnievajúcou západnou galériou za cisárskym trónom s vežovitou konštrukciou. Táto veža, vystupujúca z fasády, predstavovala nový prvok, ktorý vznikol až v obd. Karola Veľkého, ale nebol za jeho vlády používaný. Fasáda vchodu s vysokou polkruhovou ústupkovou klenbou, obrátená k pôvodnému átriu, priťahuje pozornosť k románskym motívom víťazného oblúka a prepožičiava priečeliu monumentálny vzhľad. Tento vchodový výklenok a malé pilastre s hlavicami imitujúcimi klasické vzory sú z mála karolínskych tvarov zachovaných z pôvodných ozdôb exteriéru palácovej kaplnky. Malé pilastre boli určené iba ako dekorácia a nemali štrukturálnu funkciu.

brána kláštora v Lorschi (774) – najlepšie zachovaný príklad karolínskeho exteriéru. 3-dielny triumfálny oblúk (ale rovnaká výška i šírka všetkých vchodov), označovala západnú hranicu átria kostola. Klasický štýl je použitý pri konštrukcii stĺpov s kladím, vlysom a rímsou, pilierov s kruhovými oblúkmi, s drážkovanými pilastrami a tvarmi hlavíc a pätiek. Na druhej strane obloženie stien farebnou vrstvou podobnou tkanine je byzantská koncepcia. Trojuholníkové štíty horného podlažia sú časťou severských tradícií. Kombinácia stĺpov s kruhovitým klenutým priechodom je stredoveká a nie je zlúčiteľná s antickou klasikou, kde bolo nad stĺpmi dovolené iba horizontálne trámovie.

plán kláštora v St. Gallene (820) – na ostrove Reichenau na Bodamskom jazere (Švajčiarsko).

kláštorný projekt tohto kláštora – najstarší zachovaný projekt stredovekej stavby. Rozloženie jednotl. budov je v súlade s rehoľnými pravidlami sv. Benedikta. Množstvo stavieb okolo kostola zabezpečovalo sebestačnosť – kláštor fungoval ako malý štátik. Stred všetkého – kostol, k nemu pridružené budovy – kapitula, refektár, dormitórium...

Kostol – presný plán: štvorec bol použitý ako základná jednotka pôdorysu. V tomto sa odlišoval od starej kresť. baziliky, napr. S. Maria Maggiore, ktorá nemala definovaný systém proporcií.

Šírka hlavnej lode = dvojnásobok šírky bočných lodí. Štvorcové kríženie – priesečník hlavnej lode a transeptu, definuje mernú jednotku. Celý pôdorys kostola je opakovaním tohto štvorca, preto každá časť stavby má definovaný pomer k akejkoľvek inej časti. Hoci táto štvorcová schéma nebola ešte použitá v karolínskom období, stala sa stavebným princípom architektúry sakrálnych stavieb v nasledujúcich storočiach.

ďalšie Centrálne stavby

Kruhová kaplnka sv. Michala vo Fulde (820-22), nechal ju vybudovať opát Eigil

Germigny-de-Prés (vysvätená 806) postavená pri Loire podľa štvorcovej schémy orleánskym biskupom Theodulfom, príbuzným Karola Veľkého.  

Sú to skôr výnimky -  dominuje

Bazilika

3-loďová s transeptom, predchórovým poľom a polkruhovou apsidou. Zachované kostoly nesledujú presne štvorcovú koncepciu – bočné lode sú užšie; transept nebol vyváženou štruktúrou, ktorá by pretínala hlavnú loď pod pravým uhlom a tvorila definovanú štvorcovú plochu (pretože „karolínska architektúra nedocenila význam kríženia – priečne ramená boli omnoho nižšie ako hlavná loď, takže vyzerali ako dodatočná prístavba. Priechod do transeptu bol nízky a úzky. Spoločný znak všetkých bazilík a halových chrámov karol. obd. bol plochý strop alebo aspoň viditeľné stropné podpery.

opátsky kostol vo Fulde – pred barokovou prestavbou bol jednou z najmonumentálnejších stavieb karol. obd. Mohutný záp. transept podľa vzoru sv. Petra v Ríme.

jeden z najdôl. smerov vývoja v karol. obd. bol ústup od prikrčených rane kresť. bazilík k budovám s väčším počtom veží.  Vežová štruktúra westwerku bola zvolená buď pre zvýraznenie urč. liturg. priestoru pre ďalšieho patróna kostola, alebo ako časť stavby pridružená a vyhradená cisárovi. Napr. kláštorný kostol v Corvey (822-848) – westwerk z r. 855-73 (veže z r.1146). Nad nízkym ťažkým základom, ktorého krížová klenba je držaná piliermi bez priečnych oblúkov a polí, je strmý otvorený centrálny priestor obklopený emporou s tromi arkádami na každej strane, každá s cisárskou galériou. Polkruhový oblúk, otvorený k stredu záp. galérie, umožňuje priamy pohľad na cisársky trón.

Hlavnou funkciou westwerku bolo pritiahnuť pozornosť k cisárovi, ako vládcovi i vtedy, keď  nebol osobne prítomný. Westwerk zosobňoval silu štátu a posvätnú podstatu panovníka. Westwerkový kostol zahŕňa dve odlišné významové oblasti: 1. že skutočný kostol na východ je zasvätený svätým, ecclesia triumphans, 2. že wetwerk, podobný pevnosti, je symbolom panovníka ako ochrancu cirkvi – ecclesia militans.  

S predstavou nebeského Jeruzalema je spojený každý chrám. Nebeský Jeruzalem ako sväté ideálne miesto popísané v Zjv 21 sa objavuje v mnohých podobách, v dóme v Cáchách v podobe mohutných románskych lustrov

KNIŽNÉ  MALIARSTVO

klasický, figurálny štýl (vplyv ranokresťanského umenia) Gotšalkov evanjeliár

ultramaliarsky, impresionistický štýl neskorého staroveku Evanjeliár viedenskej klenotnice

Ebbov evanjeliár (zač. 9.st) kaligrafia je tu dôležitejšia ako maliarska výzdoba

Utrechtský žaltár – kontúrová kresba – vplyv na anglosaské kódexy (10.st) – od neho sa dá odvodiť celá tamojšia tradícia kontúrovej kresby.

Otónske obdobie

spoločenská situácia:

za vlády nasledovníkov Karola Veľkého sa Franská ríša rozpadla na tri samostatné časti: Z, Stred a V. Konsolidácia za vlády Ota Veľkého. Z V časti vznikla Svätá ríša rímska, zo Z časti Francúzsko.

ARCHITEKTÚRA

zač. tisícročia: rozkvet arch. Nový stavebný typ: trojloď s transeptom, štvorcovým krížením oddeleným od transeptu a hlavnej lode štyrmi oblúkmi.

Sv. Cyriakus v Gernrode – najstaršia zachovaná stavba v otonskom slohu.

3 slohové aspekty:

1. špirálovité a jednoliate ornamentálne vzory vinúce sa po celom povrchu stránky a pokrývajúce ju ako koberec (odtiaľ termín kobercová stránka) – z írsko-anglosaskej knižnej iluminácie
2. zložito kreslené iniciály
3. rámovanie postáv umne naaranžovanými architektonickými prvkami (karolínske umenie)

Kódex (kniha) – označuje celú škálu iluminovaných rukopisov, ktoré sa delia do kategórií:

1. evanjeliár – kniha evanjelií
2. evanjelistár -  kniha perikop – zložená z úryvkov z Písma
3. sakramentár – liturgická kniha s modlitbami, ktoré sa odriekajú pri sv. omši
4. lekcionár – liturgická kniha, ktorá obsahuje pasáže z biblie, ktoré sa čítajú pri sv. omši
5. žaltár – kniha žalmov

štruktúra kódexu:

1. kánonová tabuľka – uľahčovala hľadanie rovnakých a podobných pasáží v texte evanjeliára. Dva typy: typ s oblúkom (počiatky v 6.st.; Otónska knižná iluminácia) a typ s trámovím (remešská škola – Ebbov evanjeliár, okolo r. 800). Existoval i hybridný typ skladajúci sa z trámovia s frontonom (Kolínska škola, Evanjeliár z Trevíru, okolo r.1000)
2. vyobrazenie Krista v majestáte
3. titulus úvod, predhovor k evanjeliu. Zvyčajne máva veršovanú formu a skladá hold príslušnému evanjelistovi
4. obraz evanjelistu
5. initium / incipit – úvodné slová rukopisu, na ktorých počiatku stojí zväčšené ozdobné písmeno (iniciála). Na tejto úvodnej stránke so sprievodnými ilumináciami začína text evanjelia

školy:

Palácová škola v Aachen  (stredisko karolínskej kultúry)

1.  klasický, figurálny štýl (vplyv ranokresťanského umenia) Godescalcov evanjeliár iluminovaný manuskript vytvorený franským mal. Godescalcom 781-783 (najstarší doložený rukopis). Objednaný Karolom Veľkým pre jeho ženou Hildegardu, mal pripomínať jeho cestu do Tal., jeho stretnutie s pápežom Adriánom I. a krst jeho syna Pepina. Zadanie práce a detaily z pochodu sú zhrnuté v dedikačnej básni.

Rukopis je najranejši doklad Karolínskeho iluminátorského štýlu, ktorý je charakteristický naturalistickými motívmi v dekorácii, skĺbením insular, ranokresť. a byz. prvkov. Sú tu využité iluzionistické techniky na vytvorenie zdania objemu postáv, modelácia na dojem hĺbky. Prvý raz tu je použitá minuskula – ako predchodca malých písmen. Zlatý a strieborný atrament na 127 stranách purpurového pergamenu – aby sa lepšie vyjadrila nádhera nebies.. Dekorovaný 6 miniatúrnymi figúrami: Kristus vládca (Majestát), jeho atribútmi sú 4 evanjelisti, často zastúpení postavami z Apokalypsy, ktoré majú dvojitú úlohu: inšpirujú evanjelistov k napísaniu evanjelií a zároveň stelesňujú základné vlastnosti Pána: človek odkazuje k vteleniu Krista, lev na kráľovstvo Božie, býk symbolizuje pevnosť viery, orol sa vznáša k oblakom jako symbol nanebovstúpenia Krista), fontána života.

Rukopisy skupiny okolo Adinho kódexu (dielne Trevírskej katedrály)

Adin kódex z Trevíru (koniec 8, zač. 9 st.) – venovaný Karolovej sestre Ade. Patrí do Adinej školy (spolu s Lorschovým evanj.) Iluminovaný: obrazy 4 evanjelistov. Architekturálne motívy naznačujú prostredie.

Lorschský evanjeliár (Codex Aureus) (778-820) v Lorsch opátstve v Nemecku. Architektonické rámce na antický spôsob.

It was mentioned as Evangelium scriptum cum auro pictum habens tabulas eburneas. Zlaté písmená.

Škola remešskej katedrály

charakt. znaky: sila výrazu, “rozochvený” štýl, ktorý pripomína helenistický iluzionizmus

Ebbov / arcibiskupský evanjeliár (zač. 9.st, Remeš) kaligrafia je tu dôležitejšia ako maliarska výzdoba

Utrechtský žaltár (816-35), sponzorovaný arcibiskupom Ebbom – kontúrová kresba – vplyv na anglosaské kódexy (10.st) – od neho sa dá odvodiť celá tamojšia tradícia kontúrovej kresby. Ilustrácie ku každému žalmu, k niektorým i viaceré.

Lotarov evanjeliár (mestský sakramentár)

Drogova škola

Drogov sakramentár – – pre Droga – syna Karola Veľkého, biskupa v Metze, jedného z najväčších patrónov umenia. Obsahuje liturgické modlitby biskupa.

Originálna ikonografia: v iniciále O Kvetnej nedele je Ukrižovanie nového ikonografického typu – Kristus trpiaci (christus patiens) a nie oslávený (christus triumphans). Na obraze z mŕtveho umučeného tela vyteká voda a krv, ktorú zberá ženská postava (Cirkev / Ecclesia) do kalicha – Sv. grálu. Had pri päte kríža; zhora Slnko a Mesiac sú svedkami scény.  

biblia Karola Lysého

1. ultramaliarsky, impresionistický štýl neskorého staroveku Evanjeliár viedenskej klenotnice

Otónske obdobie

spoločenská situácia:

za vlády nasledovníkov Karola Veľkého sa Franská ríša rozpadla na tri samostatné časti: Z, Stred a V. Konsolidácia za vlády Ota Veľkého. Z V časti vznikla Svätá ríša rímska, zo Z časti Francúzsko.

Sv. rímska ríša bola znova vybudovaná za Saxonskej Otonianskej dynastie. Revitalizácia umenia, čerpanie z neskoro antických, karolínskych a Byzantských zdrojov – túžba nadviazať na umenie z čias Konštantína, Justiniána, Karola Veľkého. Korunovácia Ota I. za cisára r.963 -  umenie na legitimizáciu moci, prezentáciu jej božského pôvodu, ako tomu bolo za Konštantína a Justiniána.

ARCHITEKTÚRA

zač. tisícročia: rozkvet arch. Nový stavebný typ: trojloď s transeptom, štvorcovým krížením oddeleným od transeptu a hlavnej lode štyrmi oblúkmi.

Sv. Cyriakus v Gernrode – najstaršia zachovaná stavba v otónskom slohu.

vrchol: kláštorný kostol sv. Michala v Hildesheime (1010-1033) 3 lode, 2 chóry, 2 transepty, veže na vých. a záp. konci. Vyváženosť. Hl. loď a transepty majú rovnakú šírku – po 1x využitý plán zo St. Gallen.

konventný kostol v Essene (pol 11.st.) – návrat k Aachenskej palácovej kaplnke.

SOCHÁRSTVO

severotalianske vzory

výzdoba Svätého hrobu v klášt. kostole sv. Cyriaka v Gernrode – bohato vyzdobený, zvlášť západná vonkajšia stena komôr; hovorilo sa mu „kamenná modlitba“.

Mária Magdaléna lemovaná révovým lístím, Ján Krstiteľ, Mojžiš (predchodcovia Ježiša), ukazujú na Božieho baránka (v strede), fénix, orol (zmŕtvychvstanie); dole: symboly ľ. síl a slabostí.

Sepulcrum Domini – nápodoba Kristovho sarkofágu v Jeruzaleme slúžila na uchovávanie sochy Kristovho tela. V priebehu veľkopiatočnej bohoslužby sa telo snímalo z kríža a ukladalo do hrobu.

Tento hrob- najstarší doklad svojho druhu.  

Karolínske  umenie / Karolínska renesancia

Karol Veľký a jeho nasledovníci (780–900)

Zhromaždil učencov: vizigót Teodulf (biskup z Orleansu, autor Libri Carolini) + „Minister kultúry“ Alkuin, prišiel na dvor Karola Veľkého z Yorku (Northumbria) a s ním saský ornamentálny pletenec, ktorý sa zachoval v karol.U; vyučoval v kláštore vo Fulde, Navrhol učebnú koncepciu založenú na 7 slobodných umeniach. + Einhard

ARCHITEKTÚRA

znaky karolínskeho staviteľstva:

7. koncepcia dvojpólového zakončenia veľkej chrámovej stavby: buď apsidy na oboch koncoch, alebo častejšie kontrastujúce skupiny veží (westwerky) na západnej strane; alebo východný a západný transept. Westwerky prešli dlhým vývojom, až sa premenili na dvojvežové priečelie gotických katedrál. Westwerkový kostol zahŕňa dve odlišné významové oblasti: 1. že skutočný kostol na východ je zasvätený svätým, ecclesia triumphans, 2. že wetwerk, podobný pevnosti, je symbolom panovníka ako ochrancu cirkvi – ecclesia militans.
8. striedanie pilierov a stĺpov:

pilier – stĺp – stĺp – pilier = saská striedavá podpera

        pilier – stĺp – pilier = rýnska striedavá podpera

PAMIATKY:

Palácová kaplnka Karola Veľkého (796-798)

brána kláštora v Lorschi (774)

plán kláštora v St. Gallene (820) – na ostrove Reichenau na Bodamskom jazere (Švajčiarsko).

ďalšie centrálne stavby

Kruhová kaplnka sv. Michala vo Fulde (820-22

Germigny-de-Prés (vysvätená 806)

Sú to skôr výnimky -  dominuje bazilika:

opátsky kostol vo Fulde

kláštorný kostol v Corvey (822-848) – westwerk z r. 855-73 (veže z r.1146). Hlavnou funkciou westwerku bolo pritiahnuť pozornosť k cisárovi, ako vládcovi i vtedy, keď  nebol osobne prítomný. Westwerk zosobňoval silu štátu a posvätnú podstatu panovníka. Westwerkový kostol zahŕňa dve odlišné významové oblasti: 1. že skutočný kostol na východ je zasvätený svätým, ecclesia triumphans, 2. že wetwerk, podobný pevnosti, je symbolom panovníka ako ochrancu cirkvi – ecclesia militans.  

SOCHÁRSTVO

9. nezachovala sa ani jedna monumentálna voľná socha
10. reliéfy – tepané zlatnícke práce a rezby do slonoviny (dosky prepychových knižných väzieb)

KNIŽNÉ  MALIARSTVO

3 slohové aspekty:

4. špirálovité a jednoliate ornamentálne vzory vinúce sa po celom povrchu stránky a pokrývajúce ju ako koberec (odtiaľ termín kobercová stránka) – z írsko-anglosaskej knižnej iluminácie
5. zložito kreslené iniciály
6. rámovanie postáv umne naaranžovanými architektonickými prvkami (karolínske umenie)

školy:

1. Palácová škola v Aachen  (stredisko karolínskej kultúry)

klasický, figurálny štýl (vplyv ranokresťanského umenia)

Godescalcov evanjeliár (781-783) najstarší doložený rukopis

- Rukopisy skupiny okolo Adinho kódexu (dielne Trevírskej katedrály)

Adin kódex z Trevíru (koniec 8, zač. 9 st.)

Lorschský evanjeliár (Codex Aureus) (778-820) v Lorsch opátstve v Nemecku. Architektonické rámce na antický spôsob.

- Škola remešskej katedrály

charakt. znaky: sila výrazu, “rozochvený” štýl, ktorý pripomína helenistický iluzionizmus

Ebbov / arcibiskupský evanjeliár (zač. 9.st, Remeš)

Utrechtský žaltár (816-35)

Lotarov evanjeliár (mestský sakramentár)

Gotické sochárstvo

druhy:

1. monumentálne - spojené s architektúrou
2. komorné – voľné sochy z dreva (rezbárstvo) a slonoviny

námety:

Kristus (ukrižovaný, Ecce homo) – nie Pantokrátor, ale Syn Boží – niekedy v postoji kazateľa so zavretou knihou Písma

Panna Mária s Ježiškom – vždy mladá, Ježiška drží na ľavom ramene alebo na ľavom kolene. Spočiatku zobrazovaná v plášti s trocha tuhými záhybmi (reminiscencia Madony románskeho obdobia).

Pieta

svätci

VÝVOJ

14. st. viazanosť na urč. soch., mal. typy. Najčastejšie – stojace typy a pieta.

znaky:

realizmus – snaha poľudštiť náboženské námety a pôsobiť na cit a fantáziu diváka; snaha vcítiť sa do náb. námetov, poľudštiť postavu Krista, P, Márie, apoštolov; prenášanie výjavov do súčasnosti, rastúca záľuba v zobrazovaní legiend a apokryfov, patrónov miesta a remeselníckych cechov; rozvíjanie záujmu o verné zobrazenie prírody v detaile (vegetácia, zvieratá)...

1350 – presadzuje sa skupina umelcov, ktorá v 2. pol. 14.st. získa rozhodujúci vplyv v arch. a soch. Zvláštnosť pracovného štýlu týchto sochárov spočíva v tom, že sa veľmi nápadne inšpirujú prírodou (portréty, stvárnenie rúch a veľmi presné ornamentovanie podľa rastlinných vzorov.

Peter Parléř (1330-99) pochádzal z Kolína n. Rýnom, v 50. rokoch vstupuje do služieb Karola IV.

Parléřovská busta = listová konzola – poprsie ženy s vlnitými vlasmi. Spojenie typizácie (mäkký štýl) s portrétom.

80. roky 14.st. – kritická doba – staršie slohové tendencie napojené realizmom a psychologickým záujmom sa zrazili s novou vlnou supranaturalistických predstáv

významná rola štylizácie, ktorá smerovala k poetickej idealizácii a expresívnej nadsázke. Posilnená uvoľnenou fantáziou. Silnela potreba presnejšie organizovanej formy. Vracalo sa povedomie francúzskeho poriadku a proporcií. Strácal sa racionalizmus a empirizmus. Prichádza staronové spirituálne U, ozvláštnené romantickým prídychom duševnej únavy a skeptického vzťahu k životu. Predtým: bezuzdnosť a erotická rafinovanosť. Teraz: kajúce mystické zážitky, zmysel pre krásu tela, nostalgia. Dekorativizmus, melanchólia.

Zrod internacionálneho slohu, ktorý najrýchlejšie vyspieval vo frankoflámskej oblasti, v Lombardii.

= návrat, vedomá regotizácia obohatená zmyslom pre detail, presné pozorovanie a vecný význam.

V Čechách: krásny sloh. Kolíska: Praha za vlády Václava IV.

hlavné znaky:

1. neprirodzenosť, strojenosť pretiahnutých esovite prehnutých postáv s malou hlavou
2. nezáujem o priestorové vzťahy
3. zjemnenie výrazu
4. zníženie duchovného obsahu
5. dokonalosť spracovania
6. nadvláda lineárnej rytmickosti a kaligrafie
7. dekoratívna štylizácia drapérie
8. realistické prvky sa nestratili, ale tvoria protiklad formalistickej štruktúre sochy a dodávajú jej zmyslový pôvab

Miznú sochy postihujúce hlbšie psychologické vzťahy a presadzujú sa remeselne dokonalé plastiky prerastajúce až v symboly na úkor expresivity. Rozhodujúcu úlohu má drapéria, ktorej záhyby rytmizovali sochu a vzďaľovali ju svojou pravidelnosťou chaosu hmotného sveta. Schéma. Misovité záhyby. Zarezávali sa hlboko do objemu, otvárali sochu svetelným efektom a zvyšovali jej príťažlivosť porušovaním prirodzených váhových vzťahov. Vonkajšia vieryhodnosť nebola cieľom. Zobrazený „prelud večnej mladosti“. Nežná krása mladistvých Madon – eroticko- mystický zážitok. Hlavná téma: eroticky príťažlivá dievčenská Madona skláňajúca sa k dieťaťu. Zdôrazňovanie ľúbivých rysov; tváre sú však nevýrazné, plytké. Stopa prirodzeného gesta: v dieťati. Okolo r.1400 – dosiahol značnú homogénnosť.

Podnety:

1. skúsenosti z generácie parléřovskej hute, poznamenané záujmom o reálny tvar.
2. dobový ideál dievčenskej krásy.
3. podnety lineárneho spracovania drapérie – impulzy z Flanderska, Burgundska. Na zač. 15. st. tento sloh vytlačil starší parléřovský. Slohová premena sa odrazila i v tematike: námety: Madony a piety. Remeselne dokonalé plastiky prerastajúce až v symboly - na úkor expresivity.

2 typy Madon: Toruňská - dnes neexistuje – zničená v 2. svet. vojne. Mária má rytmicky nariasený plášť, Ježiš je malý, v ruke má jablko. (Kristus = druhý Adam, Mária = druhá Eva-  stredoveké myslenie prebiehalo v antitézach). Akademicky verná štúdia dieťaťa. Mária stojí na pravej nohe, ľavá je voľná – nelogické, keď drží dieťa na ľavej strane – tam by mala mať oporu. Je to kvôli vyváženiu diagonál. Misovité záhyby rúcha. Je to zavŕšenie tradície inšpirovanej parléřovským ateliérom. Zachováva napr. i zdanie hmotnej robustnosti. ťažkopádnejšia ako krumlovská, ale slohovo vyrovnanejšia. Proporčne útla horná časť tela kontrastuje s predĺženou dolnou časťou

Krumlovská – dnes vo Viedni, okolo r. 1400 (možno trochu mladšia ako toruňská.) Vyostrený manierizmus, dojem exkluzívnosti a drahocennosti. Menej zreteľná masa tela. Dôležitá drapéria = nositeľka výrazu. Odlišnosť oproti Toruňskej – menej telesný charakter. Logickejší, prirodzenejší postoj – nosná noha je pod Ježiškom – preto stojí ľahko, uvoľnene. Pomerme realistické zobrazenie aktu dieťaťa: je nahé (čo je ikonograficky dané). Realistickejšie proporcie, aj keď hlava je možno ešte málo nadsadená. Realistický detail: prsty Madony (štíhle ruky s dlhými prstami) sa ľahko zabárajú do tela dieťaťa. Môže to svedčiť o pozorovaní i o štúdiu Plínia, ktorý tento jav opísal. Neurčitý výraz tváre: cit / bolesť / obavy...  

FRANCÚZSKO

Protogotické sochárstvo: sochy sa postupne odpútavajú od architektúry (Saint- Denis 1140; Chartres 1155; Notre-Dame 1.štvrtina 13.st.; vrcholné diela v katedrálach v Amiens a Remeši 2. štvrtina 13.st)

Chartres

pravzor got. skulptúry: 24 postáv z komplexu 3 záp. portálov, tzv. kráľovský portál. Sochy akoby vystúpili z románskej väzby muriva pred stĺpy šikmého ostenia portálov. Každá postava je zhotovená zároveň so stĺpom ako jeden kamenársky celok, takže zatiaľ ich nemôžeme považovať za voľné plastiky. Estetický pôvab, vychádzajúci z ich vysokých postáv zahalených do bohatých dobových dvorských rúch. „zeleroví anjeli“. Odrážajú nový spôsob vnímania prírody, nový obraz človeka.

Saint-Denis v ostení hl. portálu bolo umiestnených 20 stĺpových figúr kráľov a kráľovien, prorokov Starého zákona. Bolo tak vytvorené spojenie medzi súdobými a biblickými vládcami. Zmysel tohto spojenia spočíval v odvodení súdobého kráľovstva od kráľovstva Starého zákona. Politický význam: Franc. kráľ. sa práve nachádzalo v boji s rímsko-nem. cisárstvom.

sochársky portrét – podoby zomrelých na náhrobkoch franc. kráľov v priečnej lodi Sain-Denis (kráľ Ľudovít V. a jeho manželka Jana v kostole celestínov v Paríži 1372)

Notre-Dame

Z portál –nový soch. program Posledného súdu – ľudskosť, Kristus – so znakmi utrpenia – Vykupiteľ, P. Mária a sv. Ján nesedia na trónoch, ale kľačia a prihovárajú sa za hriešne ľudstvo

SZ portál Máriinej korunovácie – archa zmluvy (predobraz), usporiadanie, prevedenie korunovácie prostredníctvom anjela – novinky + skutočnosť, že sa na šikmom ostení po 1x objavujú miestni svätci.

Amiens

Krásny Boh – žehnajúci Kristus

– stredný pilier na hlavnom portáli; ušľachtilou formou a oduševneným obsahom tvorí syntézu gotického idealizmu a realizmu. vzor pre mladších sochárov

Vierge Doreé - Zlatá Panna (Panna Mária s Ježiškom)

pozlátená madona – pilier severného portálu; kráľovná nebies zobrazená ako mladá matka, novinka: úsmev, ktorý venuje dieťaťu – osobný vzťah oboch postáv, ľudskosť. Napätie vychádzajúce z plastiky – vytvára ho postoj s ľahko vysunutou pravou nohou a sotva znateľným vychýlením trupu napravo, ktorému zodpovedá pohľad opačným smerom. po 1x bol použitý zdôraznený kontrapost – os tela bola prehnutá do charakteristického tvaru písmena S. Antický princíp kontrapostu tak našiel uplatnenie v postave Matky Božej. So zmenou formy (zapojením pohybu) sa mení i obsah: od hieratickej Madony, ktorá je len rámcom pre dieťa, k matke, ktorá je dieťaťu úplne oddaná. Zlatá Madona je v tomto smere východisko pre iné výtv. diela.

Remeš

MAJSTER NAVŠTÍVENIA P. MÁRIE – sochy P. Márie a sv. Alžbety v klasicizujúcom štýle (svedčí to o poznaní antickej skulptúry – plastická plnosť, harmonická umiernenosť postáv, iluzionisticky modelované rúcha, klasický kontrapost – „vrchol stredovekého vyrovnania sa s antickou plastikou)

MAJSTER ZVESTOVANIA

9. čistý „gotik“ – štíhle dynamické postavy, elegantné postoje a gestá, pôvabné tváre s okúzľujúcim úsmevom. Silno ovplyvnil vývoj franc. soch., jeho nasledovník vytesal Zlatú Pannu amiensku na južnom portáli priečnej lode katedrály, ktorej typ ovládol franc. skulptúru do konca 13.st.

CLAUS SLUTER

výzdoba kartuziánskeho kostola v Dijone: podobizne donátorov vojvodu Filipa Smelého a Markéty Flanderskej; pilier Kalvárie (Mojžišova studňa) s postavami Mojžiša, Dávida, Jeremiáša a Zachariáša; náhrobok Filipa Smelého

realizmus: každá z postáv Mojžišovej studne vyjadruje iný ľ. typ a duševný stav – drapéria barokovou dynamickosťou a protikladnosťou svetla a tieňa předjímá neskorú gotiku.

neskorá gotika 15 st.

soch. sa rozvíjalo zo spoločnej základne flámsko-burgundskej skulptúry, ktorá dávala podnety celej Európe

realizmus usilujúci o portrétne vyhrotenú individualizáciu postáv, patetický pohyb a malebná drapéria

rôzne formy záhybového systému – od útlych, ostro lámavých záhybov po široko vzduté, miskovité, v ohyboch pokrčené záhyby.

v niektorých náhrobkoch dospel realizmus až k expresívnemu naturalizmu, spodobujúcemu ľ. telo v posmrtnom rozklade. V 2 .pol. 15. st. vznikali v chrámových interiéroch soch. skupiny Kladenia Krista do hrobu. v ktorých sa uplatnil neskoro gotický pátos

NEMECKO

NAUMBURSKÝ MAJSTER: 12 zakladateľov v západnom chóre a reliéfy záp. lektória naumburského dómu (pašijové výjavy 1260 –70)

1. naturalizmus – výraz tvárí bol tak individualizovaný a psychologicky odtienený, že vznikli štúdie ľ. pováh a duševných stavov (Herman – bolesť, Reglinda – veselosť, Ekkehard – vážnosť, Uta – uzavrenosť)
2. korektná proporčnosť, mohutné záhyby plášťov vytvárajú samostatný priestor tvorený i gestami rúk pridŕžajúcimi si plášť, meč...
3. „antikizovaný realizmus“ ; 2 roviny realizmu: žena idealizovaná, chlap – realistický (častá konvencia), realizmus aj v detailoch – počiatky expresie
4. sochy vytesané z rovnakého bloku kameňa ako časti prípor, pred ktorými stoja a ktoré sú ako nosné časti prepojené s konštrukciou klenby.

Ukrižovanie nad chórovým zábradlím – patetický Kristus – prvý, v ktorom patetickosť nadobúda prevahu.

Bamberg

Štrasburg – portály s tympanónmi – smrť a korunovanie  P.Márie. Po stranách portálov alegorické výjavy Ecclesie a Synagógy.

Kontrast medzi nimi je protikladom medzi starým a novým, prorokmi a apoštolmi, prírodou a krásou... Ecclesia je krásna mladá žena, Synagóga pri pohľade spredu tiež.  Sklonenú hlavu vyvracia proti smeru pohybu celého tela, čo vnáša do jej inak pokojného postoja napätie. Z pohľadu Ecclesie sa zlomený oštep javí ako zlomený, naklonená hlava visí na zlomenej šiji a pôvabné telo je skrútené tak, že v drieku  vzniká nepekná deformujúca preliačina.

Dve podoby tejto postavy: krásna a odpudzujúca – svetská a tá, ktorú vidí Boh.

neskorá gotika

MIKULÁŠ GERHAERT LEYDENSKÝ (60. a 70. roky 15.st)

–expresívny pátos, real. tendencie v sochách ukrižovaného Krista a pietách

Dangelsheimská Madona (Z Nem, okolo 1460) – drevená polychrómovaná socha, 120 cm, nie je signovaná ani datovaná; stredoveké sochy boli určené pre frontálny pohľad, zozadu vyhĺbené, aby drevo ďalej nepracovalo, polychrómia bola ochranou. Tu nastáva posun: ostáva síce najdôležitejší frontálny pohľad, ale cítiť plastické prevedenie. Telo – v spodnom rúchu; je vertikalizované – prehnane štíhle, posun od stredoveku: je trochu dôležitejšie, ale stále nie je modelované „od jadra“ a dolepenie obalu. (polarita jadro ↔ povrch / obal. Stredoveká socha – vizuálna – s prevahou povrchu. Tu – haptika- cítiť jadro).

Dieťa nad voľnou nohou – nerealistický prvok („Madona naháňa dieťa nad voľným priestorom“). Charakter drapérie: drapéria stále nie je realistická (osamostatnená od tela).absencia kaligrafických štruktúr krásneho slohu. Motív prehnutia drapérie vierohodný, komplikovaný na vytvorenie. Dynamika, expresia záhybov. Drapéria – po tvári druhý nositeľ výrazu sochy. Tvár, vlasy Madony i dieťaťa – omnoho realistickejšie. „Šroubovitý pohyb dieťaťa“ – sofistikovaný, náročný- Sochársky – neskôr Michelangelo. Expresívnejšie, výraznejšie v detailoch.

„Skulpturálny jazyk je predefinovaný“ – kľúčové dielo – model pre zmeny európskej plastiky. Jeho význam v zmene sochárstva je analogický významu van Eyckovcov v maliarstve.

Nedávno bola reštaurovaná, v jej ramene bol objavený relikviár (= spojenie tradičného chápania sochy s úplne novým tvarom).

MICHEL ERHART

pracoval v Ulme – centre produkcie sôch „na vývoz“

Madona z Ravensburgu (okolo 1480)

typ Panny Márie ochrankyne – Madony, ktorá berie pod plášť zástupcov stredovekej populácie. Typus odvodený z právnického pojmu „vziať niekoho pod plášť“- vysoko postavené ženy mali privilégium poskytnúť prenasledovaným, ktorí si ich zvolili za príhovorkyne, ochranu plášťa = azyl a útočisko pred prenasledovaním.

Drevená plastika 135 cm, odtieňovaná polychrómia, zaujímavé textúry. Menej dynamické, 3-rozmerne chápané telo – je cítiť pod spodným plášťom. Štruktúrované – je nakročené smerom k divákovi (kontrapost) = priestorotvorný motív. Hieratický princíp. Príznačná silueta: natiahnutý krk, zdôraznenie hlavy, potlačenie ramien – vertikalizovaný obrys – pokojný. Výraz tváre – menej expresívny, prihlúpy, sladký.

HANS MULTSCHER V ULME

VEIT STOSS v Norimberku: Oltár Smrti P. Márie v Mariánskom kostole v Krakove (1477-89)

TILMAN RIEMENSCHNEIDER vo Würzburgu

Evanjelista Lukáš (1480-90)

vychádza z Gerhartovskej dichotómie tela a drapérie. Realizmus tváre, zvieraťa (býk) – zvrásnená koža okolo krku

drapéria – štylizovanejšia. Dramatické kontrasty medzi jednotlivými plochami a dramaticky poprelamovanými drapériami.

od 14470,80 do 15110 – motivistické klišé – prelomenie drapérie

naddimenzované ruky.

Evanjelista Marek

nadpozemská inšpirácia zjavná vo výraze sochy (privreté oči, pootvorené ústa, viditeľné zuby)

typické pre jeho tvorbu je, že chýba polychrómia. Prevažná časť jeho produkcie nie je polychrómovaná, len jemne povrchovo ošetrená. Polychrómovaná socha bola produktom viacerých autorov – iní autori utvárali sochu, iní polychromovali. Zmenilo sa nastavenie zákazníkov. Objednávka: aby to bola socha / obraz... Predtým: aby to bola Madona. Sochy bez polychrómie sú lacnejšie.

SLOVENSKO

3 strediská:

Košice (MAJSTER ŠTEFAN), Spiš (Stossov vplyv – rezbárska dielňa grófa Jána Zápoľského: Oltár Smrť P. Márie, sv. Troch kráľov a Korunovania P. Márie v Spišskej Kapitule);

MAJSTER PAVOL Z LEVOČE (Stossov žiak; hlavný oltár v kostole sv. Jakuba v Levoči – sochy sv. Jakuba, P. Márie, sv. Jána Evanjelistu v oltárnej skrini, reliéfy s výjavmi zo života a umučenia sv. Jána a Jakuba na vnút. strane krídiel, predela s Poslednou večerou 1508-17)

3. stredisko: banské mestá – B. Bystrica. B. Štiavnica (oltár sv. Barbory v B. Štiavnici z r. 1504 od M. Pavla)

typ. znaky tvorby Majstra Pavla: jasná kresba hrudného koša (Ukrižovaný z Prešova...), celok sa vyznačuje prekultivovanou formou; tlmený melancholický lyrizmus sa prejavuje v detailnej modelácii; prekultivovaná forma tela je zdôraznená kaligrafiou drapérie

TALIANSKO

got. soch. sa odlišuje od ostatnej Európy – vďaka tradícii antického U

NICCOLO PISANO (1220-84) zakladateľ Pissanskej školy, uskutočnil syntézu antického sochárstva (vzorom mu boli rímske sarkofágy) s francúzskou gotikou (vzor z Ile de France). Kazateľnica baptistéria v Pise (1260)

5. prvá forma „obrazového stojanu“, ktorý získal na význame vďaka kazateľskej praxi františkánov, orientovanej na obrazy. Úlohou sochára bolo vystavať a umelecky stvárniť kazateľňu tak, aby dokázala prepožičať hlásaniu božieho slova názornú naliehavosť.
6. hĺbkové vrstvenie v priestore reliéfu
7. strata monumentality
8. antikizujúce sú levy podopierajúce stĺpy; i spôsob tvorby reliéfov s množstvom tesne vedľa seba stojacich a priestorovo husto vrstvených postáv
9. Zvestovanie, Narodenie, umývanie dieťaťa, Zvestovanie pastierom
10. Ukrižovanie a Posledný súd  - inak poňaté – štýlové formy franc. gotiky – trojklincové ukrižovanie, kružbové laloky v polkruhových oblúkoch

kazateľnica dómu v Siene (1268)

8-boká, chýba tu vzťah k antickým tradíciám. Rúcha postáv spadajú k zemi v gotických záhyboch a tam sa vrstvia.  Reliéfy získavajú osobný výraz a citovú hĺbku,  ktorá ešte chýba obrazom na parapete kazateľnice v Pise

strata monumentality

kašna v Perugii (1278)

GIOVANNI PISANO (1245-1320) - prehĺbil gotický výraz dôrazom na duchovný a citový obsah námetu, záujem o duševný život postáv a ľ. afekty

Kazateľnica kostola S. Andrea v Pistoji (1301)

gotickejšia ako otcova – namiesto oblúkov lancetové špice

5 reliéfov predstavujúcich život Krista od Zvestovania k Poslednému súdu

najzaujímavejší , najpôsobivejšie Beltémske vraždenie neviniatok – scéna bohato zaplnená postavami, akoby každá skupina existovala izolovane od ostatných a vyvíjala vlastnú pohybovú dynamiku. Vzniká pritom dramatická rovnováha, súlad antikizujúcich a got. prvkov

voľný spôsob práce,  len zbežné spracovanie vlasov korešponduje s hlbokou rezbou postáv

vplyv drobných slonovinových reliéfov franc. gotiky.

kazateľnica dómu v Pise (1310), Madona piského baptistéria (1310). Na jeho diela Sibyly a proroci na priečelí sienského dómu nadviazali majstri tal. renesancie. Pôsobil i ako architekt – Campo Santo v Pise, sienský dóm.

ANDREA PISANO (1295-1348) – južné bronzové dvere florentského baptistéria (1336) - výjavy zo života Sv. Jána Krstiteľa a 4 alegórie Cností, umiestnené v štvorlalokoch (symbol pozemského človeka vyvoleného pre pokrstenie Božieho syna); dvere ako otvorená kniha

sochy a reliéfy pre florentskú kampanilu (alegórie orania, pastierstva, vinárstva...) – pri tomto diele spolupracoval s Giottom

GOTIKA – ARCHITEKTÚRA koniec 12.-15. st.

pôvod got.arch. sa často vysvetľuje ako splynutie anglo-normanskej stavebnej metódy s oblúkmi členiacimi vnút. chrámový priestor s tenkostennou konštrukciou. Podstatnou črtou tohto splynutia je, že oblúky plnia práve tak konštrukčnú ako dekoratívnu funkciu v celkovom projekte

názov-  posmešný pre stredoveké U prisudzované barbarským germánskym Gótom

vznik v Ille-de- France

vývoj:

1. raná gotika 12.st.
2. klasická a poklasická gotika 13. a 14. st.
3. neskorá gotika 15.st.

charakteristické znaky:

konštrukčné prostriedky:  lomený oblúk

        rebrová klenba

        oporný systém (oporný parabolický oblúk, vonkajší oporný pilier, fiála s krabmi a kvetom, vnútorná prípora – je vlastným výtvorom got. arch.)

1. dynamizmus (oproti románskej statickosti, architektonické články sú v stálom napätí, striedanie arkád vytvára dojem pohybu, prípory pilierov akoby tryskajú nahor)
2. vertikalita (oproti románskej horizontálnosti)
3. odhmotnenie (oproti románskej hmotnosti – okná nahradili stenu, stenšenie stien, bohatšie článkovanie pilierov, rebier a dekoratívnych prvkov, stavebná hmota sa úplne podriaďuje umeleckej forme
4. zjednotenie priestoru (oproti románskej aditívnosti – predĺženie chóru a skrátenie priečnej lode; snaha zjednotiť priestor viedla k typu halových alebo rovnoloďových chrámov
5. snaha vytvoriť sugestívny imafinárny (pomyslený) priestor, ktorý mystickým farebným médiom povznáša človeka do nadpozemských sfér

gotický realizmus – presvedčenie o skutočnosti hmotného sveta, ostáva však symbolický prístup k umeniu.

Got. U súvisí so zmenou v myslení – ocenenie zmyslového vnímania scholastikou a cítenia (kult P. Márie, trubadúrska poézia, láska k prírode sv. Františka z Assisi).

stenšenie obvodových stien – stena prestala byť nosným prvkom, len výplňou medzi opornými piliermi. Zväzkové piliere

dekoratívny systém: geometrické motívy (kružby okien s trojlaločným oblúkom, sférickými trojuholníkmi alebo štvoruholníkmi, s plamienkami; fiála – ihlan ukončujúci operné piliere zdobené krabmi a vo vrchole kvetom; vimperk – ozdobný štít nad portálom alebo oknami; baldachýn – ozdobná strieška nad sochami). Rastlinné motívy – brečtan, vínna réva, dubové listy, jahodník, orlíček...

FRANCÚZSKO

St. Denis

1. 1. gotický chrám (1132-44)
2. základy – ranokresť.
3. 3 lode- 3 vstupy s bohatými portálmi
4. namiesto stĺpov v ostení – sochy
5. oblúky okien v tvare rom. arch.
6. vnútro – gotické

priečelie: 3 portále

galéria kráľov

veľkosť

jasnosť

symbolickosť

ornamenty – kraby, kapustné ružičky

pamiatky: Chartres, Amiens, Remeš, St. Denis, Notre-Dame, Saint-Chapelle

Chartres

7. mohutné piliere, niekde až 370 cm v priemere
8. striedajú sa 8-uholníkové a okrúhle piliere – rytmizovanie lode
9. pôsobenie mohutnosti, masívnosti (možno inšpirácia vojenskou architektúrou – viditeľné v detailoch – napr. prechod od polygónu ku kruhu na podmurovke chartreského chóru, slúži len k tomu, aby upozornil na enormnú silu muriva.)
10. i zvonka monumentálnosť – v podobe enormných oporných pilierov, demonštrujúcich silu
11. syntéza starších gotických tipov – citácie – rovnako ako v Paríži i tu je dvojitá chórová ochodza; motív priečelia katedrály v Laone

Remeš

12. 1210 vyhorela stará katedrála, začiatok prác na novej (do 1254)
13. konali sa tu korunovácie, pomazanie kráľov (preto pôdorys: krátky chór a dlhá hlavná loď)
14. spojenie starého a nového – staré pozdĺžne súlodie zarámované priečelím a chórom v novom štýle (vplyv Chartres)
15. rozdiel oproti Chartres: napr. namiesto zložitých roziet v zóne bazilikálnych okien kružba – možnosť plánovania – príprav dopredu pomocou šablón
16. tento plánovitý postup znamenal vtedy novinku, najstaršie zachované presné architektonické nákresy sú zaznamenané v tzv. Hutnej knihe Villarda de Honnecourt a pochádzajú z Remeša
17. chór  (zvnonka) je tiež odlišný od Chartres: vysoké arkády s lomenými oblúkmi korunujú veniec kaplniek a nad opornými piliermi čnejú mohutné tabernákuly s ohromnými sochami anjelov. Tento motív pokračuje okolo celej katedrály, ktorá vďaka tomu pôsobí, akoby ju strážilo nebeské vojsko
18. v detailoch ponúka Remeš väčšie bohatstvo motívov práve tam, kde v Chartres je len schematické riešenie. Napr. namiesto jednoduchej, stále sa opakujúcej dekorácie hlavíc, je v Remeši použitá individuálna forma výzdoby, ktorá sa pokúša čo možno najpresnejšie napodobniť prirodzené listovie

Amiens

19. zač. stavby 1220 – 1288 – rýchly postup vďaka perfektnému plánovaniu a racionalizácii techniky
20. architekt Robert de Luzarches sa vzdal úmyslu zakončiť príliš veľké masy kameňa vežami – vďaka tomu bolo možné vybudovať ešte väčšiu katedrálu ako Chartres al. Remeš
21. piliere soissonského typu
22. arkády dosahujú výšku trifória a zóny horných okien dohromady. Človeku, ktorý vstúpi do kostola západným portálom, sa preto neponúka žiaden záchytný bod vo výške očí
23. stanovisko pozorovateľa zahrnuté už v staviteľovej koncepcii – žabia perspektíva pri pohľade vnútri i zvonka (záp. portál: vo výške  pozorovateľa sú len malé reliéfy, zatiaľ čo osoby a scény z dejín spásy nad nimi sa vzďaľujú omnoho vyššie ako u predchádzajúcich stavieb)

Saint-Étienne v Bourges

24. arcibiskupská katedrála
25. chýba priečna loď – zvonka i zvnútra preto jednotný dojem
26. originálna je štruktúra pilierov, ktorá takmer neguje klasický systém podpory a zaťaženia: stĺpy nekončia zónou hlavíc, ale prechádzajú až do klenby – dojem, že katedrálu tvoria len veľkolepo pôsobiace okrúhle piliere, do ktorých sú vtesnané všetky steny a klenby

školy: normandská (Rouen, Bayeux), champagneská (Troyes), juhofrancúzska (Albi), burgundská

neskorá gotika: 15. st., protiklad klasickej gotiky, pretože neguje niektoré jej hlavné znaky i funkciu konštrukčných prostriedkov – namiesto  lomeného oblúka sa začal používať stlačený oblúk kýlový alebo oslí chrbát, rebrovú klenbu krížovú vystriedali klenby sieťové, hviezdicové, vejárové, oporný systém prestal byť konštrukčnou umeleckou nevyhnutnosťou a premenil sa na dekoráciu. Ako neskorá gotika dokázala prevrátiť pôvodný tektonický zmysel konštrukčného článku v pravý opak, ukazujú tzv. visuté svorníky alebo presekávané rebrá.

zmizol vertikalizmus a snaha vytvoriť imaginárne mystické prostredie, ale vystupňoval sa dynamizmus, tendencia k odhmotneniu a priestorovému zjednoteniu (odklon od baziliky k sieňovému typu) a všade a na všetkom sa začal uplatňovať dekorativizmus (plamienkové motívy v kružbách okien alebo arkádach, geometrická alebo naturalistická výzdoba stien)

Ideálom neskoro gotickej architektúry bolo vytvoriť presvetlený, rozľahlý, priestorovo jednotný a bohato zdobený interiér.

Na konci 15.st flamboyant (plamienkový) štýl. Vrcholné diela: chrám v Moulins (1468-1505), Saint- Riquier (1475-1516) a Brou (1505-1552), v nich sa objavujú už i renesančné motívy

ANGLICKO

charakteristika: dlhé a široké lode, horizontalita, prevýšené lomené oblúky, dekoratívnosť, hviezdicové a sieťové klenby)

pamiatky: Exeter (1280-1394)

neskorá gotika: od pol 14.st. vejárová klenba (krížová chodba katedrály v Gloucesteri (po 1351), perpendikulárny štýl (v okenných kružbách sa prejavili plamienkové motívy); rozľahlé priestory boli zaklenuté stlačenou klenbou, obrovské okná presvetľovali odhmotnený interiér

kaplnka sv. Juraja vo Windsore (1460-83), Henricha VII. vo Westminstere a v King´s College v Cambridge (1512-15), chóry katedrálv Oxford a Norwich

NEMECKO

charakteristika: 1.pol. 13.st. tzv. prechodný sloh, v ktorom sa gotické prvky objavovali v románskych stavbách (Sv. Gereon v Kolíne n.Rýnom, dómy v Halberstadtu, Naumburgu a Bambergu). V pol. 13. st. bola prijatá francúzska klasická gotika, poklesla stavebná činnosť a niektoré kostoly ostali nedokončené (kolín n. Rýnom, Řezno). K národnej osobitosti dospela nem. gotika v 14.st., kedy sa sústredila na rozvoj sieňového priestoru (dóm v Míšni). Tendencia k stejnolodi pôsobila na chrámovú architektúru v Norimberku (Sv. Vavrinec, Sv. Sebald), vo Viedni (dóm sv. Štefana) a v sev. Nemecku, kde sa stavali tehlové kostoly (Danzig-  dnešný Gdaňsk v Poľsku, Lübeck, Doberan).

V pol. 14. st. pôsobili v Švábsku Parléřovci, rodina kamenárov a staviteľov (Henrich staval chrám sv. Kríža v Gmünde v slohu predznačujúcom neskorú gotiku).

TALIANSKO

charakteristika: prednosť horizontality pred vertikalitou, široko otvorenému presvetlenému priestoru pred hĺbkovo vyvinutými loďami, plnej stene pred jej odhmotnením a vonkajší operný systém neprijali vôbec.

dóm v Miláne (1386) – najgotickejší tal. chrám

SLOVENSKO

sieňové mestské kostoly (Sv. Jakub v Levoči, chrámy v Prešove, Trnave, Kremnici, Spišskej Novej Vsi, Kežmarku), od. r. 1378 bol budovaný dóm sv. Alžbety v Košiciach v slohu pražskej parléřovskej huty (pôvodný plán v skicári fr. architekta Villarda de Honnecourt, kt. pôsobil v Uhorsku, spočiatku 5-lodí s transeptom a 4 chórovými kaplnkami; z dvoch plánovaných veží postavená len jedna.

Svetské stavby: hrady Zvolen, Strečno, Trenčín, Oravský a Spišský hrad

neskorá gotika: viedenská svätoštefánska huť (dóm sv. Martina v Bratislave s krúženými klenbami), kaplnka Zápoľských v Spišskom Štvrtku, Spišská kapitula.

opevnenia – Levoča, Bardejov, Banská Štiavnica, Banská Bystrica...

Gotické maliarstvo

1250-1450

„vynález maľby“ – v ranom nizoz. mal. bol vynájdený kánon pre zobrazenie prírody a tým raz a navždy vytvorené európske oko.

1300 zlomová doba v soch. i mal. v zobrazovaní priestoru

Koniec 14. st. – zmiešanie Tal. a severoeur. U. viedlo k vytvoreniu Medzinárodného gotického štýlu (iné názvy: mäkký štýl, dvorské U okolo r. 1400).Charakt.: mäkko splývajúce rúcha, elegantné až zdobné pohyby; bojné, hmotnosť sugerujúce ornamenty. Formovali ho prevažne sienski, franc., kolínski a českí maliari. Najbližšiu štvrtinu storočia vedúci umelci cestovali z Tal. do Franc. a späť, po celej Európe. Tak sa šírili a miešali idey, maliari medzin. gotiky boli vo Franc., Tal, Angl, Nem, Rak, Čechách…

V 15. st. sa medzinárodná gotika začala vyvíjať v dvoch smeroch, oba boli revolučné:

1. juh – Florencia, miesto zrodu tal. renesancie
2. sever, Nizozemsko, maľba tu prechádza nezávislou, ale rovnako radikálnou transformáciou. Začiatok zrodu severného renesančného hnutia

rozdielne vnímanie priestoru: (koniec 13., zač. 14.st.) – tal. sa snažili o jednotnú názornú predstavu, chceli všetky časti obrazu prepojiť v jeden celok, franc. (ich estetický model bol smerodajný pre ostatné severoeur. zeme) sčítali časti obrazu, akoby bolo možné priestor odkryť pomocou vedľa seba alebo nad sebou usporiadaných čiastkových predstáv. Tento model sa nachádzal ešte vo van Eyckových oltárnych celkoch

prínos gotického obdobia:

1. integrácia figúr s architektonickým pozadím alebo s krajinou, ktorú zaľudňujú následná cesta za realizmom („stredoveký realizmus“ – realizmus detailov)
2. zavedenie emočného momentu: zachytenie citového života; dramatické situácie
3. konštrukcia trojrozmerných obrazov, najmä interiérov (trojrozmerný priestor – hlavný prínos U od 13.st.)

odlišnosť od tal. renes.: tu ešte potreba náb. symbolov, človek ešte nie je stredom vesmíru (hoci ťažko sa odlišuje od renes.)

hlavný problém: dosiahnutie čo najväčšej prirodzenosti

Francúzsko

– málo zachovaných fresiek (okná obmedzili plochy, na ktorých by sa mohla  rozvíjať maliarska výzdoba, hl. fresky Krista a Panny Márie); tiež málo zachovaných tabuľových malieb, mnohé boli zničené v náb. vojnách a revolúciách
- vedúci druh maľby: sklomaľba

- v 14. st. vznik portrétu (napr. Portrét Jána II.)
- v kostoloch, hradoch hl. tapisérie

iluminácie - nadväzovali na tie z karolínskeho obdobia (ale karolínske mali obrovské formáty – pripomínali skôr obrazy maľované na pergamene; gotické sú menšie, ilustrované miniatúrami; nie sú to už objemné biblie a sakramentáre, ale samostatné texty, žaltáre, evanjeliáre určené na súkromné pobožnosti. Výzdoba nie je na okrajoch strán, ale sú tu celostranové ilutrácie)

2 typy:

1. strana je rozdelená na pravidelné geometrické polia, v ktorých sú umiestnené jednotlivé výjavy ako vo farebných oknách, vplyv maľby na skle je tu zdôraznený zlatým al, živým farebným pozadím Žaltár kráľovnej Ingeborgy (pred 1205)
2. zobrazuje výjavy v obrube s architektonickým pozadím, tvoreným fiálami, ružicami, strechami a arkádami s opornými piliermi Žaltár Ľudovíta Svätého

v 14. a 15.st. sú typické knihy hodiniek. Mali prepychovú väzbu so strieborným kovaním. V niektorých boli na prvej strane portrét majiteľa obklopený najobľúbenejšímí svätými alebo osobnosťami z jeho družiny. Na ďalších stranách bol kalendár  s ilustráciami na každý mesiac a so životopisom svätého. Potom nasledoval vlastný text – dlhý rad modlitieb na každý deň, doplnený čisto dekoratívnymi miniatúrami. Boli celostranové a nie vždy súviseli s obsahom knihy, bývali to výjavy zo života svätých, Panny Márie...

Formálna stránka: v 15. st. ustupuje zlaté pozadie v prospech prirodzenej farby (hoci obloha a stromy ostali posiate zlatými al. striebornými bodkami, aby farby viac vynikli); pestré farby kombinované bez disharmónie.

Vzrastá záujem o svetské výjavy Kniha hodiniek vojvodkyne burgundskej

27. ďalšie: rukopisy bohato zdobené iniciálami, úponkami

Nizozemsko

oblasť dnešného Belgicka patrila k najbohatším územiam Európy (okrem Tal.); Bruggy – prístav – medzinárodný obchod

koniec 14., zač. 15. st. – bratia Limburgovci Prebohaté hodinky 1410 pre vojvodu de Berry, po jeho smrti 1416 zostala nedokončená. Obsahujú 416 strán, z ktorých asi polovica sú celostranové ilustrácie, patriace k najlepším ukážkam medzinárodnej gotiky; 300 zdobených kapitálok. Knihy boli bežne s kalendárom, ale tento je výnimočný v scope, námete, kompozícii a umeleckom a technickom prevedení. Väčšina z nich zachytáva jeden z vojvodových hradov v pozadí. Sú bohaté na detaily zachytávajúce radosti a práce roka, od vojvodovho dvora až po sediakov. Každá strana je obklopená príslušnou hemisférou zobrazujúcou konštelácie slnka, hviezd (zvieratník), dni v týždni a martyrologické písmená cirkevného lunárneho kalendára.

zakladatelia popisnej školy

Január- Kozorožec + vodnár, Mesiac darčekov (na nový rok). Jean de Berry je vpravo, oblečený do žiarivého modrého odevu. Rád sa dával zobrazovať v najkrajších šatách s kožušinovým klobúkom. Nemá bradu ani fúzy (nosil ju medzi 1385 a 1405 a od 1406 do 1409). Biskup v purpurovom odeve pred kozubom. Vojvoda pozýva sluhov, aby prišli bližšie, čo je nad ním napísané gotickým štýlom zlatými písmenami: "approche + approche". Bol to zvyk vazalov ponúknuť dary svojmu ochrancovi. Je tam ešte majster vinár (vľavo v modrom), nosič košov (vpravo v modrom) a kuchár (vpravo v zelenom). Nad kozubom červený hodváb dekorovaný oi. zranenými labuťami (symboly lásky Vojvodu a lady Ursine – sine – cygne – franc. labuť).

Hubert van Eyck

1. Gentský oltár (1432) (dokončil brat Jan van Eyck)

dolná časť: Zvestovanie P. Márii, portréty donátorov kľačiacich pri kamenných sochách sv. Jána Krstiteľa a Jána Evanjelistu

dolná stredná časť: Klaňanie sa Božiemu baránkovi so zástupmi rytierov, pustovníkov a pútnikov po krídlach

horná časť: Kristus, P. Mária a sv. Ján Krstiteľ, hrajúci a spievajúci anjeli a nahí prarodičia Adam a Eva

Tradičná stredoveká téma (prvý hriech, vykúpenie, spása) je podaná s novými realistickými prostriedkami: Zvestovanie sa odohráva v perspektívne prehĺbenej hol. miestnosti; Klaňanie Božiemu baránkovi v krajine s verne podľa skutočnosti napodobenými palmami, oranžovníkmi, cyprusmi (Ján cestoval v r. 1428-9 do Španielska a Portugalska); vo výklenkoch interiéru sa objavujú prvé príklady zátišia; realistická tendencia vrcholí v portrétoch donátorov a aktoch prvých rodičov; postavy Jána Krstiteľa a evanjelistu pôsobia ako maľované plastiky, ktoré zdôrazňujú inú rovinu reality.

Prínos: lineárnu, svetelnú a farebnú perspektívu odvodil Jan van Eyck empiricky z pozorovania skutočnosti. K dosiahnutiu dokonalej ilúzie reality využíval šerosvit, ktorý tlmil pestrofarebnosť a vytváral vzdušnú náplň priestoru. Prisudzuje sa mu tiež vynález olejomaľby, ktorá mu umožnila dosiahnuť bohatstvo farebných valérov pomocou lazúr.

Avšak postavy sú tu rozmiestnené  tak, že k sebe často nie sú v prirodzene realistickom, ale skôr v ornamentálnom vzťahu. = odraz maliarstva 13,14.st. S Európy a v byzantsky orientovanom Tal. – Cimabue, Duccio. Gotické mal. severu tkvelo ešte veľmi silne v izolácii postavy, ako ju pestovala románska doba. Každá postava bola podaná sama o sebe ako znamenie. Ornamentálna štruktúra nespájala, ale oddeľovala jednotlivé časti, aby podporila postupné čítanie. Obrazové stvárnenie akoby sa orientovalo podľa metaforickosti jazyka.

Jan van Eyck

1. Portrét manželov Arnolfini

svedectvo o sobáši  pre Giovanni Arnolfini a Giovanna Cenami, ktorí sa zosobášili v Bruges v r. 1434. On bol Taliansky obchodník, ona bola dcérou tal. obchodníka. Vážne, mladé tváre, plné zodpovednosti, sú typické pre van Eycka.

Rogier van der Weyden (1400-64)

návrat k stredovekému spiritualizmu

patetický, expresívne dramatický sloh sa stal vzorom pre celé zaalpské neskoro gotické maliarstvo

1. Snímanie z kríža (okolo 1445)

Hugo van der Goes (1440-82)

usiloval o výraz duševného života

2. Oltár Portinari (1476-8)

Hans Memling (1433-94)

3. Legenda o sv. Uršule (1489) jemný cit pre líčenie emócií

Hieronymus Bosch (1450-1516)

1. bohatá fantázia, mnohoznačnosť diela, symbolické obrazy ľ. nerestí, bláznovstiev....  cieľ: náprava života ľudí = pekelné muky na obraze Rajská záhrada – milenci zavretí do sklenenej gule = izolovanosť od sveta (časť obrazu)
   jeho dielom vyvrcholil zlatý vek nizoz. mal., bolo výrazom očakávania konca sveta a posl. súdu na konci stredoveku.
2. Bolo kopírované už za Boschovho života, pôsobilo neskôr na Pietra Brueghela st. a F. Goyu, v 20. st. ovplyvnil surrealistov

- jeho diela až kacírske, napriek tomu ich zbieral kat. šp. kráľ Filip II. (30 obrazov)

TalianskoCimabue (1240— 1302) Cenni di Pepo (Giovanni) tiež známy ako Bencivieni Di Pepo alebo v modernej taliančine, Benvenuto Di Giuseppe

pokladaný za posledného maliara pracujúceho v Byzantskej tradícii; zároveň priekopník v posune k naturalizmu (jeho figúry majú správne proporcie a sú modelované svetlom a tieňom).

Narodený vo Florencii, Vasari o ňom píše „Namiesto štúdia písmen Cimabue strávil čas pokrývaním papierov a kníh obrázkami ľudí, koní, domov, a rôznych vecí, o ktorých sníval...“

1. Madona a dieťa v majestáte obklopení anjelmi

Rám dekorovaný 26 medailónmi zobrazujúcimi Krista a 4 anjelov, prorokov, svätých. Cimabueho ranná práca, okolo 1280, dlho pred Maestou sv. Trojice.

Giotto di Bondone (1267-1337 Florencia)

3. považovaný za najväčšieho gotického maliara a zakladateľa renesancie
4. mal schopnosť stimulovať taktilnú imagináciu skutočnosti
5. otvoril plochu obrazu ilúzii trojrozmernosti. Kompozičný postup: predná rovina stvárneného objektu sa zhoduje s rovinou obrazu

1. Madona a dieťa v majestáte obklopení anjelmi

na rozdiel od Cimabueho skutočne sedí a trón zaberá skutočný priestor

všetky línie sú funkčné, modelujú tvar

1. cyklus zo života sv. Františka z Assisi (pred 1300)

v rom. a byz. mal. architektonické prostredie a krajina vystupujú iba vtedy, keď si to vyžaduje námet, nie preto, že každý dej sa odohráva v urč. fyzickom kontexte. Vystupujú skôr ako symboly než ako zobrazená skutočnosť. V 13. st. nová funkcia budovy a horskej krajiny. Na Giottových freskách sú postavy ako by na javisku a pozadie zapĺňa priestor za nimi a zároveň je súčasťou drámy, kt. sa pred nimi odohráva: scéna vzdávania sa svetského bohatstva: skupiny ľudí, ktoré opúšťa i ku ktorým sa mieni pridať, sú identifikované a zdôrazňované budovami za nimi a vákuum medzi nimi je nepreklenuteľnou priepasťou, cez ktorú sa sv. František nemôže vrátiť.

Na výjave vyháňania diablov z Arezza on i jeho spoločníci stoja pred katedrálou, kým mesto vpravo je naklonené tak, že jeho strechy sledujú pohyb ramien sv. Františka, ktorý smerom zázračnej sily i určuje smer odletu porazených diablov.

ZARÁMOVANIE OBRAZU – dojem kukátkového priestoru

2. fresky a výjavy zo života Krista a Panny Márie z kostola Scrovegni v Padove (1304-6)

kaplnka Arena (na mieste pôv. rímskej arény). Malý obdĺžnikový priestor, steny kompletne vymaľované Giottom.

Centrálny výjav: Pašije.

Z stena: Posledný súd

jeho postavy majú dôstojné, vážne, prirodzená gestá

na výjave Snímanie z kríža sa úbočie v pozadí nakláňa k smútiacim, čo plačú nad mŕtvym Kristom.

3. fresky s výjavmi zo života sv. Františka v kaplnke Bardiovcov v chráme Sta Croce vo Florencii (20. roky 14. st.)

výraznejší dramatický účinok umiestnením budovy šikmo, predný roh budovy delí obraz na dva trojuholníky, v ktorých sú umiestené skupiny postáv

Giottovým základným problémom bolo vytvoriť javisko deja, z ktorého vyplynulo ostatné: modelácia postáv i starostlivé vystupňovanie emócií, definujúce ich úlohy

Sv. František sa zrieka otcovho dedičstva – atypický formát; 2 skupiny postáv – biskup, zástup kňazov, diakonov a skupinka „počestných občanov“, kt. držia otca sv. F. Na rohu budovy umiestnenej v 45°uhle (vzniká tak priestor) medzi ním a otcom prázdny priestor – sprehľadnenie kompozície, zvýraznenie gesta a vzťahu medzi nimi. Vzťah zobrazenej budovy- skôr konceptuálny než reálny (figúry sú naddimenzované). Motív natočenia je revolučný + motív priehľadu dovnútra budovy (priestor + vtip)

kompozícia: zaujímavé tiež deti po oboch rohoch (výplň hluchých kútov –podobné postoje – určitá rytmická variácia

florentská škola (Giottovi žiaci)

Tadeo Gaddi

Bernardo Daddi

sienská škola

vplyv byzancie a Parížskej gotiky

Duccio di Buonisegna

Simone Martini

4. Zvestovanie

Pietro Lorenzetti 

5. Predstavenie Krista v chráme (1342)

prvý presvedčivý architektonický priestor na maľbe, ktorý sa blíži k perspektívnym konštrukciám 15. storočia

Ambroggio Lorenzetti

6. Dobrá vláda v krajine pre radnicu v Siene (1337-9)

panoramatickú krajinu tu povýšil za námet – obnova európskej krajinomaľby

jednota predného plánu a pozadia, tým sa otvorila cesta vývoju trojrozmernej iluziuonistickej maľby

Tommaso di Modena

Fra Angelico

jeho dielo je na prahu medzi gotikou a ranou renes.  Cit pre božský poriadok a vnímavosť srdca otvoreného spáse sa prejavuje v matematickej konštrukcii obrazového priestoru

Česká škola

Praha za vlády Karola IV. Českého kráľa od r. 1346 a Rímskeho cisára od r. 1355 do 1378. Praha ako jeho hlavná rezidencia pritiahla mnoho zahraničných umelcov. Vplyv Franc. a severoTal. tradícií (cez iluminované manuskripty). V Prahe sa vyformoval nezávislý maliarsky štýl, ktorý ovplyvnil U 14. st, neskorogot. U a zvlášť nemecké U.
- rozvoj: nástenného a knižného maliarstva, sklomaľba, tabuľové obrazy – maľované vaječnou temperou

1. generácia (1350 roky)

ovplyvnená sienským U

Majster Vyšebrodského cyklu

masívny vpád tal. vplyvu (30.roky 14.st.); Praha sa stáva jedným z ohnísk európskeho umeleckého vývoja (po 1x a i posledný, rudolfínska renesancia je už iba manierizmus, slepá ulička z hľadiska eur. vývoja)

nóvum: technológia – už nie iluminácia, ale tabuľová maľba. Je to vrstevnatá maľba: niekoľko vrstiev na kriedovom podklade, posledné lazúrne presvitajú. Tempera.

Spoločné znaky s ilumináciou: figúry nie sú chápané ako plastické štruktúry ľ drapéria. 2 časti: tempera + plátkové zlato (pozadie)

rozdiel: priestor – architektúra trónu – 2 časti – dolná: zbiehavá perspektíva; horná: perfektne skoordinovaná – obrovský posun.

Po 1x existencia súboru malieb z 1 dielne - séria 9 obrazov.

amalgamizácia / kreolizácia (=mixovanie rôznych kultúr):

talianska: kompozičná schéma – nepriamo sa opiera o Giottovu nástennú maľbu v Padove; konštrukcia stavby i objemovosť Máriinej postavy a bacuľatého Ježiška (obnovený záujem o 3. rozmer)

.severoeurópske drapérie - Máriine drahocenné šaty, riasenie látok (zdôrazňuje telo) z franc. lineárnej eurytmie; kaligrafický linearizmus

tal-byz pôvod: kryštalicky formovaný terén – terasovite navrstvený, úplne podriadený ľ. nositeľom deja. Priestor má významový, nie optický charakter.– rozvrh- viazaný na plochu dosky, nie na pozorujúceho diváka.

flámska renesancia: skrytý symbolizmus (2 pávy – symboly nesmrteľnosti – má tvrdé mäso, ktoré dlho vydrží, Mária má nad hlavou 9 hviezd – 9 mesiacov, 3x3...)

1. Zvestovanie
2. Olivová hora

2. generácia (1360–80)

ovplyvnený Tommasom da Modenom  (v naturalizme, psychologickom prieniku a pevnej modelácii).
.Mistr Theodorik

výzdoba Karlštejna začína okolo pol. 14.st.)

Pre sofistikované riešenie priestoru je to vrchol európskeho umenia. Poznal tal. maliarstvo

2 pásy malieb:

1. iluzívna architektúra – arkádová sieň, nie je budovaná podľa pravidiel centrálnej lineárnej perspektívy; zaujímavý iluzívny pokus o znázornenie priestoru. Vďaka arch. je to skombinované ako celok.
2. ostatkové scény, zarámované iluzívnou arch.; každá z nich – malé javisko. Popis stretnutia štátnikov Karol IV. prijíma ostatky (tŕne z Kristovej koruny) a odovzdáva ich pod kríž. Virtuálny priestor, realisticky znázornené postavy (nie portréty), ale len urč. základné rysy tváre. Toto je nóvum – dovtedy nebolo zvykom, aby v sakrálnych priestoroch boli svetské výjavy.

Kaplnka sv. Kataríny

Kaplnka sv. Kríža (vo Veľkej veži) – ústredný priestor celého areálu – kvôli nej bol vybudovaný Karštejn

obrazy svätých – vyše 120 (nemôžu byť dielom 1 maliara ani dielne. M. Teodorich nič nesignoval – ťažko určiť, čo je jeho...)

znaky jeho tvorby:

6. „hrmotné“, monumentálne postavy, plne plastické a telesné s veľkou hlavou, veľkým nosom a ústami
7. mizne prázdnota neosobného výrazu, tváre ožívajú realistickými rysmi – nový vzťah ku skutočnosti
8. postoje, gestá – prirodzenejšie, unikajú strohej reči symbolov
9. usilujú o bezprostrednejší vzťah k deju, prihliadajú k psychike postáv
10. menia sa priestorové vzťahy: figúry sa pohybujú a predchádzajúcu strnulosť premáha dramatické napätie násobené citovým zážitkom
11. obrazy charakteristické kontrastom+ abstraktným systémom pri modelovaní mohutných drapérií
12. výrazný realizmus detailov (napr. žobrák, ktorého kŕmi sv. Anežka.)
13. po 1x obrazy kráľovských manželov
14. maľba- prehnane robustná, znásilňovala priestor, sústreďovala sa výhradne na figúry, ktoré boli povýšené na jediných nositeľov výrazu
15. neobvyklá maliarska technika – bez kresby, pracujúca so svetelnou modeláciou

– obraz Nebeského vojska Kristovho (v kaplnke sv. Kríža na Karlštejně), Ukrižovanie, Kristus v hrobe s anjelmi a tromi Máriami

3. generácia (1380–90)

Jeho štýl ovplyvnený Teodorikom – mystická kvalita a takmer abstraktný dôraz na jednoduché solídne formy s hladkými povrchmi. Teodorikove maľby anticipujú chiaroscuro. Ovplyvnený i Franc. mal.

Majster Třeboňského oltára (koniec 14.st)

pracoval pravdepodobne v Prahe, jeho dielo je v J Čechách. Jeho osobnosť je tajomstvom, meno podľa 3 tabuľových obrazov pre augustiniánsky kláštorný kostol sv. Iliju. Oltár okolo 1380.

Jeden z najpokrokovejších maliarov strednej Európy – naznačil riešenie problematiky priestoru tak, ako bolo videné neskôr okolo r. 1400

reakcia na frankoflámske mal. Rozvíjanie starších podnetov, hľadanie „nového výrazu“ citovej spoluúčasti. Využil svetelné efekty M. Teodoricha. Psychologická individualizácia postáv, spojená s výtvarnou logikou obrazu. Kontrapunkt farieb a svetiel. Šerosvit. Sústredenie na obsah – krajina = doprovod. Priestorové vzťahy sa podriaďujú deju – dominujúce postavy sú opticky väčšie.

1. Kristus na Olivovej hore

výjav zasadený do krajiny, ktorá je diagonálne rozdelená do 3 pásov. Dole – spia 3 apoštoli (mystická skúška spánkom). Sv. Ján – nadradený Petrovi – červený plášť viac vyniká. V 14. st. bol obľúbený kontrast medzi nimi.

Kristus zdôraznený mierkou, krvavý pot, motív kalicha (nie je ešte u vyšebrod. majstra – kalich horkosti, eucharistický význam).

anjel – gesto z vtedajšej rétoriky vyjadrujúce súcit, spoluutrpenie

3. plán – dav zbrojnošov, ktorých privádza Judáš

Priestor – u vyšebrodského majstra ešte budovaný abstraktne; tu – hĺbkový iluzívny efekt – svetlo a tieň – modelácia terénnych tvarov

Farebná škála sa vyznačuje bohatstvom kontrastov. Tmavé farby nanášal v ostrom protiklade k susedným svetlým až krikľavým farebným zónam. Krajina sa ponára do temného svetla, zatiaľ čo svätožiary svätcov a hviezdne červené pozadie priamo planú. Systém je v službe svetlosti, kontrastom tmavej a svetlej je farba definovaná ako nositeľka svetla. Prispieva k iluzívnemu stvárneniu priestoru a dodáva postavám značnú mieru plastickosti a i pohybovosti.

Ešte však nedokázal oddeliť farbu svetla a predmetov. Šlo mu len o ilúziu vytvorenia svetla farbou. Na podklade červenej zlato svätožiar získava na farebnej intenzite, pôsobí nehmotne ako ostré svetlo.                                                                                                                                      

Nizozemské gotické maliarstvo

oblasť dnešného Belgicka patrila k najbohatším územiam Európy (okrem Tal.); Bruggy – prístav – medzinárodný obchod

posun v mal.: Melchior Broederlam i van Eyck pracovali na burgundskom dvore, delilo ich od seba niekoľko rokov. Kým pre Broederlama bola krajina „fóliou“ a architektúra „plášťom“ pre biblické udalosti, pre van Eycka získala skutočnosť modernú vlastnú hodnotu a človek dosiahol svoju vonkajšiu prirodzenosť – bez idealizácie.  

Hubert van Eyck

2. Gentský oltár (1432) (dokončil brat Jan van Eyck)

Tradičná stredoveká téma (prvý hriech, vykúpenie, spása) je podaná s novými realistickými prostriedkami

v zavretom stave predstavuje takmer všetky druhy novo získanej recepcie skutočnosti a naznačuje tak smer, ktorým sa malo rozvíjať flámske maliarstvo. Zvestovanie sa odohráva v perspektívne prehĺbenej hol. meštianskej miestnosti (iba okná navodzujú dojem sakrálneho priestoru) – je zdanlivo možné do nej vstúpiť, ona sama vyzýva k takémuto vstupu, pretože v pozadí sa otvára delené okno s kruhovým oblúkom, ktorý ponúka výhľad na mesto. Objednávatelia Jodocus Vijd a jeho žena sú spodobené portrétne a ako individuality, naopak susedné postavy Jána Krstiteľa a evanjelistu pôsobia ako namaľované plastiky, ktoré zdôrazňujú inú rovinu reality.

zobrazenie svetskej každodennosti v úzkom sakrálnom kontexte je možné vykladať ako novú estetickú definíciu alebo ako demonštráciu ľudovo orientovaného kresť. náb.

V neskorom stredoveku bolo zvyčajné zobrazovať udalosti z dejín spásy s každodenným prostredím mešťana. U van Eycka je prítomná ďalšia stránka sakrálnej ikonografie, ktorá smeruje skôr k mysticizmu. Cieľ bol jednoznačný: sociálny priestor nemal iba spájať s božskou sférou, vyžadoval posvätenie božskou udalosťou.

dolná stredná časť: Klaňanie sa Božiemu baránkovi so zástupmi rytierov, pustovníkov a pútnikov po krídlach

horná časť: Kristus, P. Mária a sv. Ján Krstiteľ, hrajúci a spievajúci anjeli a nahí prarodičia Adam a Eva

Klaňanie Božiemu baránkovi v krajine s verne podľa skutočnosti napodobenými palmami, oranžovníkmi, cyprusmi (Ján cestoval v r. 1428-9 do Španielska a Portugalska); vo výklenkoch interiéru sa objavujú prvé príklady zátišia; realistická tendencia vrcholí v portrétoch donátorov a aktoch prvých rodičov; postavy Jána Krstiteľa a evanjelistu pôsobia ako maľované plastiky, ktoré zdôrazňujú inú rovinu reality.

Prínos: lineárnu, svetelnú a farebnú perspektívu odvodil Jan van Eyck empiricky z pozorovania skutočnosti (prírodný realizmus). K dosiahnutiu dokonalej ilúzie reality využíval šerosvit, ktorý tlmil pestrofarebnosť a vytváral vzdušnú náplň priestoru. Prisudzuje sa mu tiež vynález olejomaľby, ktorá mu umožnila dosiahnuť bohatstvo farebných valérov pomocou lazúr.

Avšak postavy sú tu rozmiestnené  tak, že k sebe často nie sú v prirodzene realistickom, ale skôr v ornamentálnom vzťahu. = odraz maliarstva 13,14.st. S Európy a v byzantsky orientovanom Tal. – Cimabue, Duccio. Gotické mal. severu tkvelo ešte veľmi silne v izolácii postavy, ako ju pestovala románska doba. Každá postava bola podaná sama o sebe ako znamenie. Ornamentálna štruktúra nespájala, ale oddeľovala jednotlivé časti, aby podporila postupné čítanie. Obrazové stvárnenie akoby sa orientovalo podľa metaforickosti jazyka.

Jan van Eyck (1390 - 1441)

bol v službách vojvodu Jána Bavorského, potom Filipa Dobrého Burgundského (v jeho mene podnikol cesty do Španielska a Portugalska)

1431 sa usadil v Bruggách, kde pracoval ako dvorský a mestský maliar

jeho um. tvorba začala miniatúrami

telesnosťou svojich postáv, zvládnutím perspektívy, svetelnými efektmi, a ďalším rozvinutím olejomaľby sa stal zakladateľom real. nizoz. mal.

TABUĽOVÁ TVORBA

2. Madona kancelára Rolina (1435)

mystické prepojenie božského a svetského, meditatívneho vnútorného sveta a hlučného vonkajšieho sveta, gesto modlitby a gesto božieho požehnania.

Nicolas Rolin, menovaný r. 1422 za kancelára Burgundska a Brabantska sa uchyľuje do nádherného paláca k modlitbe. Tu sa mu zjavuje Madona, korunovaná anjelom ako Kráľovná nebies. Má v lone Ježiška, ktorý zdvíha pravú ruku na požehnanie. Kancelár vzhliadne od tichého rozjímania a zbadá božskú skupinu. Tejto udalosti sa prizerá i vonkajší svet: Božie zjavenie sa koná na svete a pre svet. Na terase – rastliny – ľalie; straka a páv – prostredie vzbudzuje dojem raja. Pri balustráde stoja dve asistujúce postavy, ktoré pozývajú pozorovateľa, aby nahliadol do sveta (stoja v úžase pred svetom, ktorý je krajší a láskavejší vďaka Božej prítomnosti na zemi, o ktorej však oni na rozdiel od diváka nevedia) - tým je myslený celý svet, čo naznačujú v 15.st. bežné „rekvizity“ ako je mesto so zaľudnenými námestiami a ulicami, rieka s mostom, rozľahlá krajina s dedinkami, poliami a nakoniec, ďaleko v hmle – hory. Posolstvo obrazu: Kristus prišiel na tento svet, aby oslobodil človeka od hriechu. N. Rolin, naplnený Božím slovom, je sprostredkovateľom tohto posolstva. Spojenie medzi nebom a zemou sa nachádza ako metafora v maľovaných postavách na hlaviciach v ľavom rohu paláca. Je tam znázornené to, kvôli čomu človek potrebuje božské vykúpenie: vyhnanie Adama a Evy z raja, Kainova vražda brata a opitý Noe pred blížiacou sa potopou.

E. Panofsky: van Eyck pozoroval viditeľný svet zároveň mikroskopom i teleskopom

3. Madona kanovníka van der Paele (1434-6)

tiež sprítomnenie vízie – prítomnosť božského na tomto svete

miesto: kolegiátny kostol sv. Donaciána v Bruggách

dej: sv. Juraj a sv. Donacián odporúčajú kanonika P. Márii.

vraj obraz videl v chóre kostola a zobrazené miesto kopírovalo skutočný priestor – kanonik tak mohol sám seba pozorovať na mieste svojej vízie – a preukázať reálnosť svojho zážitku i po vonkajšej stránke.

Drahocenné látky spodobené veľmi plasticky

maľované reliéfy a plastiky v zóne hlavíc sú plné narážok a vzťahujú sa ku Kristovmu vykupiteľskému dielu (A+ E, bratovražda, obetovanie Izáka – starozákonný rámec vzťahujúci sa k B. milosrdenstvu...) Dobrota a milosť Božia v poslednej chvíli (obetovanie Izáka) majú slúžiť ako dôkaz  diela spásy a činnosti božských (sv. Juraj) a pozemských bojovníkov (van der Paele). Kvet, papagáj – symboly raja.

PORTRÉTNA TVORBA

v nej ďaleko predbehol svoju dobu.  Každá podobizeň obsahuje individuálne rysy človeka, každá vráska, každý odtieň je starostlivo zaznamenaný.

4. Muž s červeným turbanom (1433)
5. Zlatník Lan de Leeuw (1436)
6. Margaretha van Eyck (1439)

Nový ikonografický typ: celofigúrový dvojportrét:

7. Portrét manželov Arnolfini

svedectvo o sobáši  pre Giovanni Arnolfini a Giovanna Cenami, ktorí sa zosobášili v Bruges v r. 1434. On bol Taliansky obchodník, ona bola dcérou tal. obchodníka. Vážne, mladé tváre, plné zodpovednosti, sú typické pre van Eycka.

nezvyklá hra s rovinami pohľadov.

Robert Campin (1375-1444 )

dlho mu nemohlo byť pripísané žiadne dielo, lebo neexistuje dielo signované jeho menom.

Jeho umenie má korene v knižných maľbách bratov z Limburgu a v soch. U. Clausa Slutera.

V Campinovej tvorbe sa prejavuje výrazný zmysel pre realitu. (napr. na obraze Madony namiesto svätožiary okrúhla zástena k peci zo zlatožltého prútia.)

Zlaté pozadie sa vyskytuje len v jeho raných prácach ako konvencia.

Žánrové motívy u neho nadobúdajú nový význam, náb. témy sú zosvetskené s veľkou umeleckou slobodou. Na pravom postrannom krídle oltára Mérodov sa napr. objavuje sv. Jozef ako tesár vyrábajúci pasce na myši.

8. Triptych Mérode (1425-8)

ľavé krídlo (portréty majiteľov Petra Engelbrechta a jeho druhej manželky Heylwich Bille) pravdep. namaľoval Rogier van der Weyden

Zvestovanie je umiestené na hlavnej strednej tabuli. Možno po 1x bol prisúdený tejto téme takýto zásadný význam

Campin kladie dôraz na povrch vecí, svetlo a pôsobenie farieb

Rogierovi šlo o koštrukciu obrazového priestoru, v ktorom má byť oslavne spodobené náb. dianie.

Rogier van der Weyden (1400-64)

návrat k stredovekému spiritualizmu

patetický, expresívne dramatický sloh sa stal vzorom pre celé zaalpské neskoro gotické maliarstvo

4. Snímanie z kríža (okolo 1445)

9. Retábulum sv. Jána Krstiteľa (okolo 1456 pre kostol v Bruggách)

je tu maliarsky (technikou grisaille) vybudovaná portálna zóna, ktorá mala imitovať reálny chrámový priestor. Grisaillové maľby predstavujú okrem postáv svätcov i figúry na archivoltách, ktoré akoby líčili udalosti prebiehajúce paralelne s hlavným dianím. Kristovkrst, hlavná scéna na prostrednej tabuli, je sprevádzaný drobnými figúrami v ostení oblúka, ktoré o.i. zobrazujú Kristovo pokušenie alebo Jánovo kázanie.

Chrámové priečelie nie je definované ako posvätný priestor, ale ako obrazová zóna, ktorá zaraďuje dej do biblického kontextu.

U Rogiera sú profánne a sakrálne výjavy oddelené (na rozdiel od van Eycka, ktorý sa s nimi hrá)

Hans Memling (1433-94)

veľa sa naučil od R. van der Weyden – mnoho jeho Madon sa podobá tvarom hlavy a rysmi madone Rogierovho typu: zľahka nachýlená hlava madony s jemnou a takmer v nežnej poníženosti ustrnulou fyziognómiou

10. Diptych Nieuwenhove (1487)

Majster vzťahových náznakov v kontexte van Eyckovej flámskej tradície: za Madonou visí na stene vypuklé zrkadlo a v ňom v tieni je možné rozoznať modliaceho sa šľachtica

11. Betsabé vystupujúca z kúpeľa (1485)

v postave komornej zachytený Rogierov typ Madony

na tú dobu nezvyčajne obnažená postava

konštrukcia priestoru deja, ktorá sa stala vzorom pre umelcov sev. Európy: v zadnej stene meštianskej kúpeľne je otvorené okno, ponúkajúce pohľad na strešnú terasu. V dolnej časti paláca je vidieť chrámový portál s maľovaným nástenným reliéfom, ktorý zobrazuje smrť Uriáša. Vedľa portálu sa klenie apsida, na ktorej stene sa objavujú maľované sochy Mojžiša a Abraháma, ktorí sú spodobením zástupcov zákona.

Predstavovaná situácia je rozdelená na dominantnú scénu v popredí a atributívne priradený sled líčení v pozadí. Zadná rovina sa riadi podľa tradične určených vzorov maľovanej chrámovej plastiky. Ľavý horný roh bol domaľovaný v 17. st. Originál rohovej časti prestavuje kráľa Dávida, ako odovzdáva poslovi prsteň pre Betsabe.

5. Legenda o sv. Uršule (1489) jemný cit pre líčenie emócií

maľovaná zlátená gotická schránka s relikviami sv. Uršuly so 14 maľovanými výjavmi je jedným z jeho najdôl. diel. Jedna z pozdĺžnych strán predstavuje epizódy z Uršulinho príchodu do Kolína n. Rýnom, vpravo sa stretáva v Ríme s pápežom.

povrch obrazu pôsobí dojmom farebného koberca

6. Sedem radostí P. Márie (1480)

zvláštna forma obrazového rozprávania

pre Memlinga typická homogenita priestoru líčenia udalosti a proporciálna rovnocennosť jednotlivých scén.

jeho podnety zrejme nevychádzali z knižnej maľby al. románskej nástennej maľby, ale zo stredovekej divadelnej scény a z pašijových hier.

atributívne priraďované a s hlavným námetom nesúvisejúce dianie (napr. grisaille, alebo stredný plán  obrazu s výhľadom na nádvorie, trh, krajinu...) sa postupne organizovalo do hustého sledu príbehov, ktoré sa odohrávali v jednotnom mestskom alebo vidieckom prostredí. Jednotlivé situácie sa postupne spájali do dejového radu členeného budovami, skupinami pahorkov, stromov... Tým bola umožnená rýchla identifikácia jednotlivých scén.

Výstup bol zobrazený v jednotnom obrazovom priestore a časová postupnosť sa javila ako ilúzia – preto môžeme hovoriť o simultánnom obraze.

Memlingove triky: vzdal sa proporcionálneho pomeru postavy a krajiny, tesnejšie k sebe priblížil stredný plán  a pozadie a obe časti potom podobným spôsobom prepojil s rovinou popredia. Panorámu krajiny pretiahol smerom k hornému okraju tabule a vytvoril tak monumentálnu obrazovú scénu, na ktorej nechal konať postavy. Pre správne čítanie zopakoval motív chyže Ježišovho narodenia. Ústredná téma- Klaňanie troch kráľov je zdôraznená hlbokými priekopami (triptych).  Násypy, zhluky striech alebo krovín oddeľujú námety ležiace vedľa seba priestorovo, ale časovo vzdialené (napr. zvestovanie pastierom a vraždenie neviniatok). Veduty a paláce sú podané v nárysoch, aby bolo možné predviesť udalosti v interiéri. Je tu i miesto pre žánrové scény – napr. napájanie koné v popredé uprostred. K živému spredmetneniu slúžia i okrajové udalosti – napr. v apokryfoch zmienený zázrak žitného poľa vedľa Betlehema (zázrak rýchlo rastúceho obilia, ktoré zakrylo stopy utekajúcej sv. Rodiny pred Herodesovými vojakmi)

1. Turínske pašije (1480)

budovy neskoro gotického mesta; zhustený priestor a vytiahnutý hore – priestor pre ďalšie výjavy (zázrak pri Genezaretskom jazere..)  

Hugo van der Goes (1440-82)

nejasný pôvod; úrad dekana mal. cechu v Gente 1474-6; vstúpil do kláštora augustiniánskych rehoľných kanovníkov (duševná choroba); usiloval o výraz duševného života

7. Oltár Portinari (1476-8)

všetky tri časti prepojené krajinou v pozadí – krajina je súčasťou líčenia emócií. detailný realizmus, postavy pôsobia drsne; jeho diela až kacírske, napriek tomu ich zbieral kat. šp. kráľ Filip II. (30 obrazov)