Návrat na detail prednášky / Stiahnuť prednášku / Univerzita Konštantína Filozofa / Filozofická fakulta / Estetika

Dejiny hudby V. (tahak_dh5.doc)

Moderný radikálny folklorizmus.

Predstavitelia:  Leoš Janáček, Bela Bartok, Igor Fiodorovič Stravinskij

- prelom 19. – 20. st

- východisko – ľudová hudba, podávaná však nie v duchu romantickom, ale prirodzeným nesentimentálnym spôsobom.

- Janáček – hudba moravského rázu

- Stravinskij – pohanská hudba; predkresťanské hudobné vplyvy

- Bartok – sedliacka ľudová hudba

Leoš Janáček  (1854 – 1928)

vlastným konceptom hudby predznamenal prúd moderného neofolklorizmu

raná tvorba – tradície romantickej hudby a tiež vplyvy Dvořáka

inšpirácia = moravská pieseň

vzor = Dvořák, Smetana

bol veľmi významný etnograf, zbieral ľudové piesne

hudbu cieľavedome začal šudovať v roku 1885

jeho národopisná činnosť: zbierka piesní moravských vyšla v roku 1901

moravská ľudová pieseň je veľmi svojrázna; melodické a metrické kvality – stredoveké stupnice cirkevné a pestrá rytmická stránka

nápevková teória -  vychádza z prirodzeného hovoru, reči – intonácia, farba, intenzita

písal si denník, všade ho nosil a počúval a zapisoval si melódiu bežnej reči

opera Jej pastorkyňa – (Preissová) 1894 – 1903

prelomové dielo

iný typ realizmu – bez príkras, bez šťastných koncov; nová harmónia, melódia; pridané sekundy

práca s prozaickým textom, reálne motívy

stručné zhustené melódie, naliehavosť; pestré intervaly; český moravský jazyk; nepoužíva recitatív

zvláštny typ realizmu; Janáčkovi zomiera dcéra; Jej pastorkyňa predbehla dobu

Diela: Po zarastenom chodníčku; Z ulice – inšpirované streľbou na robotníka = sociálne motivovaná sonáta; Protest proti pokryteckému národovectvu – Maryčka Magdonová, Výlety pána Broučka na mesiac a Výlety pána Broučka do 15. storočia.

úspech dosiahol až v starobe; v dôchodkovom veku vzniká zlatý fond jeho tvorby; sociálny psychologický realizmus – spoločná črta s Bartokom; poznal ľudovú pieseň priamo z terénu; cyklus piesní Zápisník zmizelého; Káťa Kubanová; Príhody líšky Bystroušky – psychologická rozprávka; Zápisky z mŕtveho domu (Dostojevskij); Věc Makropulos (Čapek); Glagólska omša, Symfonietta – jedno z vrcholných diel; cestoval po svete, až po dosiahnutí svetového úspechu začal byť uznávaný aj doma

Igor Fiodorovič Stravinskij

univerzálny skladateľ – viacero štýlov, nie iba jeden

spolupracoval s P. Picassom

pochádzal z Petrohradu, veľa cestoval a to na neho silno vplývalo – „...architektúra je skamenelá hudba...“; aj napriek emigrácii z Ruska sa vždy cítil byť Rusom; princíp absolutizácie hudby – odmieta automatické; hudba má vypovedať svoje významy (nie psych. vyjadrenia); proteizmus – premenlivosť (ako Picasso); myslel vo viacerých hudobných štýloch; autonomizácia hudby; dionýzska aj apolónska poloha – často spolu v jednom diele; pracoval mnoho hodín denne – vysoká sebadisciplína; tešila ho hravosť – ako princíp tvorivej aktivity, intelektuálne riadený

3 obdobia tvorby: Obdobie radikálneho neofolklorizmu- obdobie intenzity – 1908 – 1923

Obdobie neoklasicizmu – obdobie extenzity – 1923 – 1950; Obdobie koketovania s dodekafóniou – obdobie koncentrácie – 1950 – 1970

symfonické dielo Ohňostroj – iskrivosť, sviatočnosť v hudbe; spolupráca s Ďagilevom na dielach – Vták Ohnivák, Petruška, Svätenie jari = balety; balet – dej, tanec, výtvarná, hudobná zložka, kostýmy – nič popisné; balet ako „montáž atrakcií“, prepojenie čísel, nie symfonický balet; Vták Ohnivák – 1910 – ruský folklór + orientálne vplyvy; Petruška – 1911 – (petruška je šašo, bábka, ktorá ožije, ale nemá srdce; Svätenie jari – 1913 – uvedenie vyvolalo škandál a kontroverzné reakcie- (napr. inscenovanie obetného mystéria – obetovanie mladého dievčaťa bohyni jari; bezdejovosť);    -študoval detské riekanky – stopy starej pohanskej hudby; v hudbe polytonalita (paralelne znejúce melódie); nespútané rytmické zmeny; nabúranie rytmických štruktúr; opera Svadba (napísaná 1912 a premierovaná 1917); kontrapunkt – použitie 4 klavírov, zboru, balet...- a všetko sa odohráva na javisku; Kabuky – príbeh vojaka; Igor sa stal súčasťou parížskej bohémy; 1919 – balet Pulcinnela; využíval „portrétovanie“ starej hudby vo svojom diele; vedie dialóg so starou hudbou; Omša – mass pre zbor a detské hlasy –drevené dychy použil pre navodenie atmosféry dreveného organu

princíp dodekafonického radu; oproti Schonbergovi – organizácia melodických línií; Igorovi v priebehu dvoch mesiacov zomiera matka, manželka aj dcéra, z čoho mal traumu a hudba predstavovala potrebný únik a útočište

Bela Bartok

vystupoval v kroji; mal neskororomantický obdiv k maďarskej veľkosti; bol štrukturalistický etnograf, hudobný interpret – klavír; spolupráca so Zoltánom Kodayom – 20 maďarských ľudových piesní; vraj raz počul spev sedliačky z diaľky  a vtedy sa rozhodol začať sa venovať „sedliackej hudbe“; jeho zápisky – predzvesť štrukturalizmu; veľa cestoval (zápis aj z Čakajoviec); 11 000 zápiskov ľudovej hudby a piesní – 3700 maďarských, cca 2200 slovenskych; nahrával si ľudí, ktorí spievali; štúdium v Banskej Bystrici a v Bratislave; osobitý syntetik, atonalizmus; diela: Alegro barbaro; Hrad kniežaťa modrofúza – nová a lyrická takmer bezdejová opera; balet Drevený princ; Zázračný mandarín – expresionistický balet – téma z podsvetia veľkomesta, čínsky mandarín – pasák prostitútok; použil drásavé zvuky vypäté, nepravidelnosť, exstatickosť, melodika, expresivita; Tanečná suita – začiatok symfonického štýlu; 6 sláčikových kvartet; Tvorba skladieb pre deti – 6 zošitov – Mikrokozmos (cca 150 skladieb); Napísal aj didaktickú učebnicu hry na klavír pre deti, snaží sa naučiť ich hudobne myslieť; Zomiera v roku 1945 sklamaný zo spoločnosti. Svet ho objavil 2 roky po jeho smrti.

RAKÚSKO – NEMECKÁ HUDBA

Zmena spoločnosti konca 19. storočia. Majetkové zvýhodňovanie či znevýhodňovanie. Meštianstvo sa dostáva do závozu alebo nabieha na vlak buržoázie. Filozofia F. Nietzscheho. Po Wagnerovy umelci pociťujú problém ako ďalej. Nová inštrumentácia, nové témy. V hudbe dochádza k častým alteráciam. Melódia dominuje ako nositeľ celkového výrazu.

RICHARD STRAUSS

Narúša postwagnerovské konvencie. Rozsiahle dielo. Bombastické riešenia. Bol vynikajúcim dirigentom. Najväčší význam má jeho programovo ladená symfonická a operná tvorba. Symfonické básne nadväzujú na Berlioza, Liszta. Námety čerpal zo svetovej literatúry: Don Juan (1889), Macbeth (1888), Till Eulenspiegel (1895) – Šibalstvá Tilla Eulenspiegela (predloha De Coster), odráža tému zvláštneho typu hrdinu (humor, esprit), po témach s vážnou tématikou prišiel s roztopašnou kompozíciou, Tak vravel Zarathustra (1896), Don Quijote (1879) – drobnokresba. Znásoboval sláčikové nástroje. Saxofón, tuba atď.; Začiatky Straussovej opernej tvorby poznačila závislosť od diel R. Wagnera. Až operami Salome (1905) na text O. Wildeho a Electra (1908) na text H. von Hofmannsthala sa zaradil medzi najlepších operných skladateľov 20. storočia. Spôsobil rozruch. V zmysle záverov a spracovania tém, ktoré pôsobia expresívne, kruto, agresívne. Rieši ich ako symfonické opery. Prekračuje konvencie doby. Expresívne spracovaná tématika. Nová zvukovosť orchestra. Pôsobí bohato, šokujúco a kontroverzne. Neskôr sa preorientoval na Mozarta – opera Gavalier s ružou (1911). Napísal aj balety, zborové skladby, komorné diela a sonáty.

Hudba Richarda Strausse je velice jedinečná a nezaměnitelná - dovede být jak hrubá, tak o několik taktů dále v prudce stoupajícím úseku se dotýkat citových vrcholů. Co tolik odlišuje jeho umění, je mistrovské zvládnutí orchestru, jež se mu podařilo jako dirigentovi i jako skladateli. Vyrostl v orchestrálním prostředí, zatímco jiní skladatelé se museli uspokojit se zvládnutím jediného nástroje. Mezi jeho skvostní díla v jeho brilantních programních pasážích patří Enšpíglové šibalství, Don Quijot, Alpská symfonie a symfonie Sinfonia domestica.

Nejvíce se však Richard Strauss proslavil symfonickými písněmi a operami a právě ty jsou jakousi podstatou Straussovy tvorby. Spolupráce s libretistou, nadaným a náročným Hugem von von Hofmannstahlem, jež trvala až téměř do jeho smrti v roce 1929, je jednou z nejplodnějších v celé historii opery a dala vzniknout takovým mistrovským dílům, mezi něž patří Salome, Elektra, Růžový klavír, Ariadna na Naxu a Arabella. Je však nepochybné, že Strauss znamenal hodně nejenom pro německou, ale také světovou hudbu.

GUSTAV MAHLER

Tématizuje taký druh poetiky, ktorý bol neznámy. Riaditeľ opery. Dramatik. Uvádzal Wagnera atď. Spopularizoval dielo L. Janáčka. Narodil sa v Kališti u Humpolce.

Kozmopolitný skladateľ. Predstaviteľ nostalgicko tragickej generácie – Tristanovská. Svet nie je práve najšťastnejšie miesto. Úmrtie súrodencov, dcéry, rozvod. Eticky nesmierne hlboký. Zvláštny typ úzkosti, nepokoja. Jakkoli byl Mahler slavným dirigentem, nezažil jako skladatel během svého života výraznější úspěch. Pro jeho tvorbu je příznačná zjitřelá senzitivita a vntiřní střet protikladů, reprezentující nepochybně autorův autobiografcký model. Kompoziční styl vychází z pozdního romantismu a pocitově osciluje mezi ironií a melancholií. Mahlerova hudba je plná filosofických úvah, pesimismu, někdy až určitého bolestínství. Složil deset symfonií, které jsou pilíři jeho díla a celou řadu skladeb písňové formy, jak v obsazení ryze vokálním, tak v kombinaci se sólovými nástroji, především však s doprovodem orchestru. Mahlerovo dílo charakterizuje monumentalita, spolu s výrazně prominujícím (výše popsaným) citovým laděním. V několika symfoniích používá sólového zpěvu i sborů a neváhal rozšířit symfonickou hudební formu nejen co do počtu nástrojů, ale i co do rozsahu vlastní skladby (užívá až sedm vět). Charakteristická je též inspirace lidovou hudbou a na tehdejší dobu nová instrumentace, kdy nástroje v orchestru sdružuje v nové, netradiční kombinace.

Vychádza z diela Wagnera. Študoval u Brucknera. Potom ho prekonáva. Čerpá z ľudovej hudby. České tanečné melódie. Vojenské trúbky (irónia) – smútok. Vojna je najväčší zločin (hanba pre ľudstvo). Striedanie nálad. Spätosť piesne a symfónie. Mahlerove piesne sú orchestrálne. Piesne putujúceho tovariša, Chlapcov zázračný roh, Piesne o mŕtvych deťoch. Sklon k melanchólii. Čoraz viac chromatický, tmnejší. Nie prvoplánovo temný. Mesmierne poetický, hĺbyný, metaforický. Motív utrpenia – zvláštna tónomalebnosť. Monumentalizuje svoje piesne. Trpel vedomím vlastnej nedostatočnosti. Cez prázdniny chodieval do Álp a tu komponoval. Veľký dramatik. Stretol sa s nepochopením. Mnohé anticipoval.

Symfónie – napísal ich desať. Posledná je nedokončená. 8. symfónia Es dur (symfónia tisícov). Vznešená, majestátna. Rieši oslavu stvoriteľského aktu. Poznanie, ktoré presahuje ľudský rozum. Odraz jeho mystického, teologického, filozofického hľadania. Skladateľ tu požaduje - 50 sláčikových a 40 dychových nástrojov, organ, harmónium, 7 sólových hlasov, 2 miešané zbory a 1 chlapčenský zbor.Rieši pokušenie Fausta. Veni creator spiritus.

Strauss a Mahler mali veľký vplyv na XX. storočie.

II. VIEDENSKÁ ŠKOLA

(hudobný expresionizmus)

  A. Schönberg, A. Berg, A. Webern. Duchovné hnutia začiatku 20. storočia. Rúcajú sa mnohé istoty človeka. Nové objavy – psychoanalýza (Freud), spochybnenie sveta (teória relativity). Kafka, Klee, Munch, van Gogh, Strindberg. Emblémom tohto typu umenia sa stáva výkrik zúfalstva. Hroziaca záhuba. Nie len umelecké hľadanie ideálu. Obmedzenia industriálneho sveta. I. svetová vojna. Nietzsche – “Boh je mŕtvy!” V Rakúsku – Kokoscha. V Nemecku – Der blaue Reiter.

ARNOLD SCHÖNBERG

Atonálna hudba. Negácie melodiky, tektonických foriem. Siaha k hudbe, ktorá by mala lepšie vyjadrovať duch svojich čias. Ruší problém ľúbozvučnosti a neľúbozvučnosti. Ruší pravidlá melodiky. Nezapamätateľná. Negácia tanečných foriem. Spôsoboval škandály.

1. obdobie: vychádza z Brahmsa, wagnerovej chromatiky a Mahlera.

Symfonická báseň Pelleas a Melisanda (1903). Kvartové akordy a iné harmonické smelosti.

2. obdobie: atonálne obdobie.

Očakávanie (Erwartung, 1909) – pre soprán a orchester. Obsahom je spev ženy hľadajúcej svojho muža, ktorého nájde zabitého v lese a pochopiac, že v tom bola iná žena, zošalie. Základ tvorí akord g-h-fis (da ist er = tu je on). Je to v podstate psychologicky otrasná dráma.

Tri klavírne kusy – nepoužil žiadne predznamenania.

Námesačný Pierot (1912), dielo 21, melodráma pre flautu, klavír, klarinet, husle, violončelo a hovorený hlas. Plná strašidelných stretnutí, chorobných vízií, tečúcej krvi, depresie a strachu. Dielo vzniklo na symbolické texty belgického básnika Alberta Girauda. Schönberg ich pochopil atonálne a po prvý raz použil deklamačný princíp – Sprechgesang = hovorený spev. Inštrumentácia korešponduje so zvláštnym ladením textov. Jasné témbre a delikátna zvukovosť prvej a tretej časti kontrastujú s dynamicky a agogicky bohatou treťou časťou.

V atonálnom období dospel k hudobnému výrazu, ktorý na jednej strane pripomína abstraktné maľby V. Kandinskeho a na druhej strane svojim expresívnym, neurotickým výrazom a pochmúrnou náladou pripomína portréty O. Kokoschu.

Po roku 1913 sa odmlčal. 1918 – založil so svojimi žiakmi Združenie pre súkromné prevádzanie hudby vo Viedni – spolok pre naštudovanie a premiérovanie nových skladieb.

3. obdobie: nový kompozičný princíp s dvanásťtónovou technikou. Má zabezpečiť prevahu nemeckej hudby na ďalších sto rokov. Dekafónia – využívanie chromatiky alebo všetkých dvanástych tónov chromatickej stupnice. Premietnutie do vertikálnej a horizontálnej štruktúry.

Mojžiš a Áron = opera (1932). Obsiahnuté všetky princípy dekafónie ako i dôkaz jeho tvrdenia, že na jednom rade tónov možno vybudovať i celú operu ako z jedného kusu. Filozofický a humanistický náboj. Apoteóza dobra víťaziaceho nad zlom a ľudskosti nad krutosťou.

V roku 1933 emigroval do USA.

Ten, ktorý prežil Varšavu , op. 46 (1947) pre recitátora, mužský zbor a orchester. Otrasné dielo, ktorým vrcholí Schönbergova angažovaná tvorba. Zhudobnil vlastný text podľa rozprávania očitého svedka likvidácie židov vo varšavskom gete.

Óda na Napoleóna, op. 41 (1942) – parodický zmysel namierený proti akejkoľvek politickej tyranii.

ALBAN BERG

Schönbergov žiak. Robil transkripcie. Popularizácia Schönbergovej metódy. Vytvára most medzi dekafóniou a klasickým tonálnym systémom. Dekafónia môže oscilovať. Písal články v časopisoch.

Woyzeck (tiež Vojcek) – opera (1917-1921). Büchnerova dráma. Libreto si vytvoril Berg, zmodernizoval ho do expresionistickej predohry. Hrdinom je jednoduchý vojak, úbožiak vydaný na pospas cynickému týraniu. Vojenský lekár ho zneužíva ako pokusné morča k vedeckým experimentom. Pod vplyvom injekcií sa mení na beztvarú, šialenú ľudskú trosku, ktorá sa stáva vrahom a končí samovraždou. Formálna stránka: vyrastá zo základných symfonických a inštrumentálnych foriem (jednotlivé obrazy majú formu sonáty, fugy, ronda, suity, rapsódie, passacaglie a pod.). 2. dejstvo – štruktúra symfónie.

Lyrická suita pre sláčikové kvarteto (1926) – jedno z jeho najosobnejších a výrazovo najpresvedčivejších diel. Prvý krát použil dodekafonickú techniku.

Berg – intenzívny melodický výraz, bohatá koloristika, formová disciplína, voľná dodekafónia.

ANTON WEBERN

Vynikajúci muzikológ. Schönbergov žiak. Do kompozičnej techniky vniesol ešte viac matematickej konštrukcie a myšlienkovej abstrakcie. Prepracoval systém dekafónie do najmenších detailov. Majster skratky, hudobnej miniatúry. Niektoré jeho komorné diela, ale aj orchestrálne skladby trvali 2-3 minúty. Okrem jednej skladby žiadna neprekročila trvanie 10. minút. Jeden tón prirovnával k živej bytosti. Predznamenanie punktualizmu. Krajná atomizácia zvuku.

SATOR; AREPO; TENET; OPERA; ROTAS

ERIK SATIE

Predstavuje zvláštnu postavu, kontroverzný. Z niečoho okrajového sa stalo niečo dôležité vo všeobecnosti. Nadväzuje na neho Cage, dadaizmus, minimalizmus. Hudobník kaviarní. Ostal by neznámy pokiaľ by sa nezoznámil s Debussym. Satie sa rozchádza s romantizmom. Vysmieval sa romantickým hodnotám. Transparentne triviálny.

Tri skladby v tvare hrušky, Zatvorené. Chcel sa odlíšiť od dobových konvencií. Hudba každodena – ako štrnganie príborov, ktoré si neuvedomujeme.

Gymnopédies – spája sa estetika kabaretu a antiky. Tri pomalé klavírne kusy. Gymnopédie boli slávnosti tela a ducha. Vznešenosť, gracióznosť a zároveň banálnosť Parížskych podnikov po záverečnej. Jednoduchá štruktúra.

1.obdobie = ezoterika, mystika

2.obdobie = dadaizmus

3.obdobie = obnaženie prostoty a lapidárnosti

Zhudobnil Platónové dialógy – spievajú ženy. Popiera to čo bolo v romantizme zakladajúce. Chce byť triviálne každodenný.

Parade – balet. Ďagilevov balet. Libreto napísal Cocteau. Picasso vytvoril kubistické kostýmy. Choreografia – Massine. Hučanie parníka, písacieho stroja atď. Plné espritu – odrážajú svet inak ako nemecký expresionizmus. Náznaky novoklasicizmu – nerozvinuté.

Vexations – dva motívy. Osem a pol hodiny.

Satie byl vlastně prvním minimalistou. Experimentoval s hudbou, které říkal „furniture musique“, čímž mínil zvuky pozadí či prostředí. Tím se stal vlastně předchůdcem ambientní hudby. Skládal hudbu tak, aby byla poslouchána např.z různých úhlů, proto vzájemně velmi podobné skladby dělil do jednotlivých částí z tohoto hlediska. Mnoho jeho skladeb bylo inspirována středověkou kompoziční architekturou.

Jeho nejslavnějšími díly jsou „Gymnopédies“ (tři příbuzné skladby pro klavír), mystické Vexations z roku 1893 (tvoří je 840 krát opakovaná krátká klavírní pasáž), klavírní suita „ Trois Morceaux“, balet „Parade“ (s účastí několika speciálních nástrojů) a další baletní kus „Relâche“ (s doprovodnou filmovou sekvencí).

Hudba Erika Satie byla pro současníky nepřijatelná, proto zůstala pro šurší publikum neznámou až do šedesátých let 20. století.

PARÍŽSKA ŠESTKA

Pařížská šestka (Les Six - název inspirovaný Pětkou, sdružením ruských umělců) je jméno, kterým roku 1920 označil kritik Henri Collet ve svém článku, nazvaném Les cinq russes, les six français et M. Satie (Pět Rusů, šest Francouzů a pan Satie - Comoedia, 16. ledna 1920) skupinu francouzských skladatelů, pracujících na Montparnasu a jejichž hudba je často považována za vzdor proti wagnerismu a impresionismu.

Zakladateľ – Cocteau. Opojenie zo slobody. Zrýchľuje sa tempo. Ženy sa ostrihali, krátke sukne. Viera v budúcnosť. Estetika urbanizmu.

Manifest (Cocteau) = Kohút a harlekýn. Kohút je symbolom Francúzska, zvestovateľ. Harlekýn všetko dokáže podryť svojim humorom. Prirodzenosť výrazu, zaútočil na impresionizmus (Ravel), hudba pozemská, ideál vo francúzskom klasicizme (rovnoprávnosť rozumu a citu), koniec experimentovania s ohromujúcou hudbou. Oči mŕtvych zatláčame jemne, třeba jemne otvárať aj oči živých. Divadlo ničí všetko, dokonca aj Stravinského.

1.Hudba je preťažená zbytočne zložitými postupmi, ktoré rozmazávajú obrysy hudobných foriem. Treba sa vrátiť k normálnej jasnej forme, tak ako ju stvorili Haydn a Rameau.(ideál sonáty Haydna, suity Rameau)

2.Romantika preháňa citovosť. Treba podľa vzoru klasikov znova nastoliť rovnováhu medzi citom a rozumom.

3.Romantika stále viac rozkladala harmóniu, až došlo k extrému – k zrušeniu tonality – atonalite, ako ju uskutočnil v diele Arnold Schonberg. Proti tejto harmonickej ľubovôli treba znovu nastoliť vládu čistej pevnej tonality ako základného princípu hudobnej stavby.

Formálně byli členy Pařížské šestky:

Georges Auric (1899–1983)

Louis Durey (1888–1979)

Arthur Honegger (1892–1955)

Darius Milhaud (1892–1974)

Francis Poulenc (1899–1963)

Germaine Tailleferre (1892–1983)

G. Auric (Orik) = verný zásadám P6. Inklinoval k Satiemu. Priekopník filozofickej hudby. Je autorom hudby k filmom Kráska a zviera, Moulin Rouge.

F. Poulenc (Pulank) = hľadal ideál vo francúzskom klasicizme. Diatonický. Balet Miláčik.

Ony dvě zmíněné konstrastní stránky skladatelovy osobnosti se odrazily i na jeho tvorbě - zanechal na jedné straně mnoho odlehčených klavírních skladeb a sonát, na druhé straně hluboké a závažné vokální hudební díla. Stylově má nejblíž k neoklasicismu, byl spíš konzervativní a na rozdíl od kolegů z Pařížské šestky se důsledněji držel diatoniky. Ve všech oblastech tvorby je patrná nezvykle bohatá melodická invence. Poulenc, jenž neměl klasické skladatelské vzdělání, přinesl do francouzské hudby nové melodie, nadhled, vtip a eleganci. Časem si vybudoval ustálené harmonické postupy a použival své typické harmonické přechody. Rád skládal díla pro klavír, na němž sám jako interpret vynikal, a vokální díla. Měl v oblibě více dechové nástroje, než smyčcové. Názory kritiků na Poulencovu tvorbu se dodnes rozcházejí. Někteří ho odmítají brát vážně a tvrdí, že jeho díla hraničí s kýčem, jiní ho považují za nejpřínosnějšího člena Pařížské šestky.

L. Durey (Duré) = podľahol vplyvu Schönberga.

Když bylo v roce 1917 mnoho divadel a koncertních síní zavřeno kvůli válce, rozhodli se Blaise Cendrars a malíř Moise Kisling uspořádat koncert na 6 Rue Huyghens, kde měl svůj ateliér malíř Emile Lejeune. Pro tuto událost byly stěny ateliéru ověšeny plátny od Picassa, Matisse, Légera, Modiglianiho a dalších. Hrála se hudba Satieho, Aurica, Honeggera a Dureyho. Právě na tomto koncertě napadlo Satieho, že by kolem sebe mohl vytvořit skupinu skladatelů, nazvanou Les Nouveaux Jeunes, předchůdce Pařížské šestky.

1920 – kritik Collet označil hnutie menom P6.

Vydávali aj časopis.

1920 – pět členů skupiny také spolupracovalo na hudbě pro Cocteauovo dílo Les Mariés de La Tour Eiffel (Svadobčania na Eiffelovke), produkované Ballets Suédois, konkurenty Ballets Russes. Cocteau původně zadal hudbu Auricovi, ale protože ten nestihl dodat hudbu včas, rozdělil úkol mezi všechny zbylé členy skupiny. Durey nebyl v té době v Paříži a proto se projektu neúčastnil. Premiéra díla byla veřejným skandálem, který se vyrovnal i skandálu předešlého roku, kdy bylo uváděno Stravinského Svěcení jara. Navzdory tomu (nebo možná právě proto) bylo dílo Les Mariés de La Tour Eiffel v repertoáru Ballets Suédois po celá dvacátá léta.

Vôl na streche – 1920. D. Milhaud (Mijo) tu zúročil Brazílske zážitky. Balet na libreto Cocteau. Pôvodne hudba k filmu. Ranný tanečný jazz – ten kombinovali so svojou hudbou. Cocteau to premenil na balet. Hudba je zvláštna. Klauni Fratellinovci. Zvláštna bitonalita. Znenie harmónie vo viacerých harmóniách. Nahrádza zaužívané postupy. Uvoľnenosť bez toho aby sa zachádzalo do frívolnosti.

Poznámka: bitonalita – súčasné vedenie dvoch relatívne rozdielnych samostatných tonálnych, alebo modálnych prúdov alebo pásiem v rôznych tóninách. Dve intervalové alebo akordické pásma, ktoré postupujú proti sebe, alebo sa vzájomne dopĺňajú.

Asimilácia jazzu do symfonickej hudby (prvenstvo Millhaud). Použil saxofóny. Nesmierne všestranný skladateľ. Bol z Provensálska. Kozmopolita. Esprit, hravosť, priamočiarosť, pretvárať rôzne svetové podnety. Drobné opery, piesňové cykly = Katalóg kvetín. Stredomorský lyrizmus. Veľmi originálny.

Inklinoval aj k neoklasicizmu. Skomponoval 12. klasických symfónií (prejavujú sa neoklasické tendencie), 6 symfónií bolo miniatúrnych (realizácia túžby po jednoduchosti a skratkovitosti). Každá trvá od 3 do 7 minút.

Milhaud je také autorem několika extrémně krátkých oper, z nichž sedmiminutový Vysvobozený Théseus (La Délivrance de Thésée) je zapsán jako nejkratší světová opera i v Guinessově knize rekordů. Orfeové nešťastie = Orfeus je ránhojič a Euridika cigánka. V monumentálnych operách využíval filmovú projekciu – Krištof Kolumbus (má štyri hodiny). Libreto napísal Claudel. Glorifikoval Kolumbusa do polohy hlásateľa náboženských vyznaní. Vznikla v Južnej Amerike. Štúdium folklóru a histórie brazílskeho národa. Bolivar (1943). Majú spoločenský dosah, súvisí aj so situáciou v Európe, ktorá sa obracala najmä proti Židom.

Komorná tvorba: 18. sláčikových kvartet, Suita pre husle, klarinet a klavír, rôzne koncerty a komorné skladby pre najrozličnejšie nástrojové obsadenie.

Arthur Honegger (Oneger) – pôvodom Švajčiar. Kompozičná sofistikovanosť. Ovplyvnil ho Bach, Beethowen, Wagner. Chcel obohatiť Bachov odkaz.

Pacific č. 231 = futuristická skladba. Dá sa zaradiť k poetike P6. Nešlo mu o deskripciu lokomotívy, ale o ideu stroja. Poloha, ktorá u Honeggera nezvíťazila. Postupne sa odkláňal od zásad P6. Začína komponovať hudbu, ktorú Cocteau pokladal za zradu P6.

Kráľ Dávid = oratórium. Symbolický žalm. Odkazy na Händla po Stravinského. Nechcel tvoriť pre akademické publikum. Zlúčil vysoké (abstraktné) s profánnym bez toho aby znižoval latku.

Symfóniám venoval dvadsať rokov života.

Jana z Arcu na hranici = 24. 12. 1930 (menil ju v roku 1943). Freska, opera, oratórium.

Libreto: Paul Claudel. Retrospektíva. Začína tým, že Jana je odsúdená na smrť. Potom sa odohráva súdny proces (na čele súdu sedí brav, somár je pisárom, baran a ovce sú prísediaci). Reč žánrov (reč štýlov) – od polyfónie po detskú pieseň, gregoriánsky chorál po súčasné tance (foxtrot). Ostrý kontrapunktický výraz medzi tým čo sa deje na scéne a tým čo hrá hudba. Od archaickej hudby cez barokovú koloristiku až po súčasnú hudbu.

NOVOKLASICIZMUS – inicioval Stravinskij. Predstavuje pestrú vetvu – Skriabin, Šostakovič. Po I. svetovej vojne sa prihlásila estetika novej vecnosti. Berlín – jedno z hlavných hudobných miest Európy (20-te roky). Všetko patetické stratilo význam. Snaha o nové, čisté umenie. Stravinskij – modelovanie starej hudby.

Paul Hindemith

Bohuslav Martinů

Benjamin Britten

PAUL HINDEMITH

Má dve línie: 1, novoklasicistcká; 2, provokačno avantgardná

Deklaroval o sebe, že chce byť revolucionár. Skvelý huslista. Dvadsaťjeden ročný sa stal koncertným majstrom Frankfurtskej opery. Nepokladal komponovanie za mystickú činnosť. Prve Hindemithove skladby nadväzujú na novoromantizmus. 1919-1920 = snažil sa zdôrazňovaním erotičnosti „ohromiť meštiaka“.  Tri operné jednotaktovky. Bizarné témy. Obludne expresívne, obscéne.

Vrah, nádej žien = na morbidný námet O. Kokoschu. Odohráva sa v staroveku – predstavuje boj dvoch pohlaví v ktorom víťazí muž.

Nusch – Nuschi = burmský cisár Waing vzdychá nad únosom svojich štyroch najkrajších žien slovami kráľa Marka z Tristana a Isoldy, čo poslucháči chápali ako lacné zosmiešnenie R. Wagnera.

Svätá Zuzana = dej sa odohráva v kláštore, kde žijú mníšky v úplnej izolácii. Stupňuje sa v nich zmyselnosť, niektoré sa dokonca vzrušujú sochou nahého Krista, začo ich čaká trest – zamurovanie za živa.

Klavírna tvorba. V zajatí džezu a kaviarenskej hudby. Suita pre klavír op. 26 (1922) – vkladá dobové tance – boston, skimmy, ragtime.

Komorná hudba (Kammermusic Nr. 1-7). Cyklus skladieb pre komorný orchester alebo sólový nástroj so sprievodom orchestra.

Život Márie op. 27 (1927) – pre soprán a klavír. Na text E. M. Rilkeho. Prepracoval ju do orchestrálnej podoby. Tonálne rozšírená harmónia. Vzdal sa atonality.

Cardillac op. 39 (1926) – opera. Poviedka E. T. Hoffmanna. Príbeh zlatníka, ktorý sa nedokáže vzdať svojich výrobkov, kradne ich nazad, aj za cenu vraždy.

Maliar Mathis (1934) – opera. Sedem obrazov. Hindemith ukončil obdobie povojnového búrliváctva, odmietajúceho emócie a orientáciu na Novú vecnosť. Námet zo 16. storočia, zo života maliara M. Grünewalda, autora Isenheimského oltára. Dielo je silne skeptické, autor si kladie otázku, kde by mal byť umelec v dobe spoločenskej krízy?

1. časť Koncert anjelov

2. časť Ukladanie do hrobu

      3. časť Pokušenie sv. Antona

CHARLES IVES

Predstavuje ďalší prapodivný zjav. Zvláštny aucajder. Dlhý čas nereflektovaný. Má netradičný životopis. Odrezal sa od diania, nechodil na koncerty. Mal zvláštnu obcesiu používať citácie z klasickej hudby. Alúzie. Popri bizarnostiam sa u neho objavujú inovácie. Mikrointervaly. Z jednej strany znie jedna hudba, z druhej iná. Komponoval do roku 1918. V roku 1947 získal Pulitzerovu cenu. Je úzko spätý s panteistickou filozofiou. Bohatstvo nič nemať. N. Hawthorne (Šarlátové písmeno). Osobný priateľ M. Twaina. Iné motivácie aby komponoval hudbu. Neživil sa hudbou. Predzvesť PM – kombinujú sa dva zvláštne svety – vytvára organický celok.

1906 = dve orchestrálne skladby – Dve úvahy.

1, Nezodpovedaná otázka = vážna téma (úvaha)

2, Central Park v tme = ľahšia téma (úvaha), mlčanie druidov.

Namiesto trubky hoboj. Pre nás je cené, že k riešeniam dospel samostatne. Extrémne prekvapujúce. Sviežosť, inšpiratívnosť.

FUTURIZMUS

Hnutie za nové umenie. Vzniklo v Taliansku. Obdiv k strojovosti, pásovej výrobe. Lietadla, automobily, mrakodrapy. Reakčné hnutie. Odmietali ženy, chválili vojnu. Zakladateľ: Marinetti. Objavuje sa teória relativity, Freud, preceňovanie intelektu.

Luigi Russolo – v roku 1913 uverejnil manifest “L'Arte dei rumori” (Umenie hluku). Typizoval hluky a zvuky do šiestych kategórií. Veril, že kombinácia zvukov umožní vytvoriť najpravdivejšie a úplne novátorské symfónie.

Futuristi formulovali ideu, ktorá sa neskôr stala živá. Predzvesť hudby 50-tych rokov (zvuky, šumy).

Busoni – je možné vychádzať z akýhkoľvek zvukov.

Intonarumori (intonátory zvuku) – špeciálne hudobné nástroje, schopné produkovať “hudbu hlukov” (tzv. bruitizmus). Pri produkcii tejto hudby, futuristi recitovali a čítali svoje manifesti.

Russolo zaujímavo odôvodňuje futuristické myšlienky. Hovorí, že človek má rád to známe, pohodlné.

V roku 1906 vznikol v USA prvý elektrický nástroj. Rozvíjanie novej koncepcie hudby.

EDGARD VARÈSE

Byl francouzský hudební skladatel, který převážnou část života strávil ve Spojených státech. Poznal mnohých umelcov. Skvelý dirigent. Ján Krstiteľ novej hudby. Podľa neho je napísaný román Ján Krištof (R. Roland).

12 tónov v oktáve je konvenciou. Je možné vychádzať z akejkoľvek tónovéj a zvukovéj konvencie. Odmietol Európsku avantgardu.

SUCHOŇ

Typický kompozitór ľudových piesní. Študoval v Prahe (Novák).

1931-1932 = Malá suita s passacaglion, op. 3 pre klavír.

1932 = Nox et solutido, op. 4, päť piesní pre mezzosoprán a klavír (malý orchester) na básne I. Krasku.

1932 – definitívny rozchod s romantizmom. Modalita – hypersenzitívny a expresívny.

1933 = Burleska, op. 7, pre husle a orchester. Vykryštalizované poznanie slovenskej ľudovej kultúry. Pohanský svet slovenskej ľudovej kultúry.

Balada – k tomu Suchoň často siaha.

Bohuslav Martinů

Bohuslav Martinů (8. prosince 1890, Polička – 28. srpna 1959, Liestal, Švýcarsko), je světově proslulým českým hudebním skladatelem moderny 20.století. Jeho umělecký vývoj prošel od impresionismu přes neoklasicismus, expresionismus a inspiraci jazzem až k ryze vlastnímu kompozičnímu stylu.

Pocházel z rodiny poličského obuvníka a pověžného, narodil se ve věžní místnosti zdejšího chrámu svatého Jakuba. Na pražské konzervatoři, kterou navštěvoval v letech 1906-10, prošel několika odděleními – studoval hru na housle, klavír a varhany. V letech 1920-23 působil jako houslista v České filharmonii. Nadále ale skladbu studoval soukromě; ovlivněn českou hudební tradicí, impresionismem Claude Debussyho a literární dekadencí. Teprve když měl za sebou první závažné kompozice, stal se v letech 1922-23 žákem Josefa Suka. Od roku 1923 žil trvale mimo vlast; Pokračoval ve studiu v Paříži u skladatele Alberta Roussela (1869-1937), protože obdivoval francouzské umění, především jeho řád, čistotu, rovnováhu a vytříbený vkus. Kosmopolitní Paříž roku 1920 se však změnila. Impresionismus již dávno nevládl hudební scéně, tentokrát to byla hudba Pařížské šestky, jazz a především Stravinskij, který Martinů ukázal, jak mohou být do hudebního umění přesvědčivě zpracovány folklórní motivy. To přivedlo Martinů ke komponování skladeb inspirovaných lidovou hudbou, počínaje pantomimickým baletem Špalíček. Stejně tak jako Stravinskij i Martinů záhy a s úspěchem koketoval s jazzem, například v Jazzové suitě a baletu Kuchyňská revue, nebo v opeře Tři přání. V důsledku hospodářské krize třicátých let obrátil svou pozornost ke komorní hudbě. Nejvýrazněji ovlivnil Martinů neoklasicismus s hudební formou concerta grossa, pocházející ze 17. století. Ta se mu stala základem pro řadu nových děl. V předvečer podepsání Mnichovské dohody, která Martinů trvale oddělila od rodné země, zkomponoval i přes velké pracovní vytížení „Koncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány“. Odkryl v něm své hluboké emoce a bolest i přes zdánlivě nezaujatý postoj k politické situaci; Klíčovým dílem Martinů třicátých let se stala „opera snů“ Julietta. V tomto díle opouští svůj geometrický neoklasicistní styl, aby prozkoumal iracionální svět představ s jeho na fantazii založenou „snovou logikou“. V hudbě, která je spojena se stále unikající krásnou Juliettou, použil Martinů harmonický postup, později nazývaný v martinůovské literatuře „Juliettin spoj“. Tento spoj je převzat z jedné části Tarase Bulby Leoše Janáčka a je velkým momentem pozdních skladeb Martinů jako "ideé fixe". Ve Spojených státech pak Martinů usiloval o nový lyrismus, který nebyl v tehdejší soudobé hudbě nijak rozšířen. V období čtyřicátých let nabýval fantazijní prvek v tvorbě Martinů stále větší důležitosti. Symfonie z válečného období komponované pro americké orchestry jsou pozoruhodné svou spontánností, logickým uspořádáním celku, rytmickou svěžestí a silně synkopovanou melodií. Vzácnou harmonickou čistotu a především nedefinovatelnou "českou aurou" připomíná pozdní tvorbu Antonína Dvořáka; V padesátých letech získal Martinů dostatečnou odvahu a našel i technické prostředky, které mu umožnily vytvářet díla plná fantazie a nespoutaného výrazu i při zachování smyslu pro formu. Tento umělecký přístup obohatil jeho pozdní velké kompozice jako jsou "Symfonické fantazie" (Symfonie č. 6) a průzračné dílo "Fresky Pierra della Francesca", v nichž kultivovaná neoimpresionistická struktura předchází principy aleatoriky a navozuje nekonečný svět imaginace. Souběžně s těmito díly komponoval řadu skladeb s lidovými náměty, tzv. "pozdravy domů„, které ilustrují jednoduchost a neobyčejnou čistotu výrazu. V posledních letech svého života se Martinů bez přehnané a závažné sentimentality začínal znovu obracet k základním otázkám lidské existence. Tato tendence je zřejmá v Řeckých Pašijích a v „Eposu o Gilgamešovi“ a především v instrumentálních skladbách jako jsou „Paraboly“, „Inkantace“ a „Koncert č. 4 pro klavír“. V pozdním období Martinů vyslovuje myšlenku, která pro posluchače 21. století stále více nabývá na významu; Umělec se stále ptá po smyslu života, svého vlastního i lidstva, hledá pravdu. Systém neurčitosti otevírá naše každodenní životy. Tlak mechanizace a uniformity je pro člověka impulsem k tomu, aby protestoval a umělec má jen jednu možnost, jak tento protest vyjádřit a tím je jeho hudba; Bohuslav Martinů zemřel 28. srpna 1959 ve švýcarském Liestalu a byl pohřben, podle vlastního přání, na Sacherově pozemku na Schönenbergu. V roce 1979 byly jeho ostatky převezeny do rodné Poličky, kde byl pohřben vedle ženy Charlotty, zemřelé v předcházejícím roce. V rodném městě je také zbudován jeho památník a muzeum [1].;

1. smyčcový kvartet, 1920-21; Loutky I - III, 1912-24; Half - Time, 1924; 2. smyčcový kvartet, 1925; Voják a tanečnice, opera; Violoncellový koncert, 1930; Špalíček, balet, 1931-32; Hry o Marii, opera, 1933-34; Julietta (Snář), opera, 1936-37; 4. smyčcový kvartet, 1937; Concerto grosso, 1937; Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány; Sinfonietta giocossa pro klavír a orchestr, 1940; 1. symfonie, 1942; 2. symfonie, 1943; 3. symfonie, 1944; 4. symfonie, 1945; 5. symfonie, 1946; 6. smyčcový kvartet, 1946;Ženitba, opera, 1952; 6. symfonie (Symfonické fantazie); Gilgameš, oratorium, 1954-55; Otvírání studánek, kantátový cyklus, 1955; Fresky Piera della Francesca , 1955 ; 4.klavírní koncert Inkantace , 1956; 5. klavírní koncert Fantasia concertante , 1957; Mirandolina, opera, 1959; Řecké pašije, opera, 1954; Ariadna, opera, 1958

Hry o Marii je opera skladatele Bohuslava Martinů z roku 1934.

Na začátku 30. let 20. století se Martinů, prodlužující si svůj pobyt v Paříži, odvrátil od francouzské avantgardy a začal komponovat pro české scény jevištní díla na národní témata. Po Špalíčku začal zpracovávat různé mariánské a v širší rovině náboženské příběhy do cyklu, který příznačně nazval opera-špalíček.

Ve Francii se v té době dočkala velkého zájmu historická divadelní věda, např. práce teoretika Gastona Batyho, které za prvotní začátky evropského divadla označovaly hry ze středověku. Jeho znalcem byl i režisér a divadelník Jindřich Honzl, se kterým Martinů své záměry neustále konzultoval při komponování v letech 1933-1934.

Opera nakonec obsahuje čtyři příběhy, každý pocházející z jiné literární oblasti a každý také jinak zpracovaný. Rozdělena je do dvou dílů, z nichž každý má ještě kratší prolog a tzv. velkou hru (mirákl).

I. díl

Panny moudré a panny pošetilé Liturgickou hru z 12. století přeložil, nebo spíš na její náměty nově zpracoval Vítězslav Nezval. Příběh o deseti pannách, které očekávají příchod Pána. Pošetilé ale vezmou s sebou málo svící, a když Pán přijde, neuvidí ho.

Mariken z Nimégue Vlámský námět z 15. století zpracoval Martinů původně podle francouzského překladu belgického spisovatele a dramatika Henriho Ghéona, až později dostal překlad Viléma Závady a na něj hotovou partituru upravil. Krásná Mariken se nechá ve městě svést ďáblem na cestu zla. V malém městečku ale vidí hru o Maškaronovi a Panně Marii a dává se na pokání, za což je její duše vykoupena.

II. díl

Narození Páně Montáž z nejrůznějších lidových textů řady vánočních her.

Sestra Paskalina V této části zpracoval Martinů legendu o sestře Paskalině, přeloženou Juliem Zeyerem, ale doplnil ji z různých dalších zdrojů - o komentující texty z latinské liturgie, ale i z moravské lidové poezie. Paskalina, která odešla z kláštera pro světskou lásku, je za nespáchanou vraždu svého milého odsouzena k upálení na hranici, odkud ji ale zachraňuje milost Panny Marie.

Uvedení

Martinů původně plánoval věnovat operu k dirigování Václavu Talichovi, ale ten v té době ještě nebyl ve vedení Národního divadla a tamní přípravy se tím mírně zdržely. To Hrám nečekaně pomohlo, protože o v té době velmi vyhledávaného skladatele projevili zájem i v Brně a premiéry se chystaly na obou scénách. V Národním divadle ale k ní nakonec nedošlo.

Světová premiéra opery proběhla 23. února 1935 bez přítomnosti Martinů v brněnském divadle v režii Rudolfa Waltera a za řízení dirigenta Antonína Balatky se Zorou Šemberovou v hlavních tanečních rolích. Výpravu vytvořil za úzké skladatelovy součinnosti František Muzika. V témže roce obdržel Martinů za svou operu státní cenu. Díky úspěchu se opera později hrála i na řadě jiných scén.

Julietta (opera)

Julietta aneb Snář (francouzsky Juliette ou la clé des songes) je jedna z vrcholných oper Bohuslava Martinů. Skladatel ji zkomponoval v Paříži na vlastní libreto podle divadelní hry Georgese Neveauxe v letech 1936-1937. Premiéru měla v Praze 16. března 1938.

Po roce 1935, kdy uspěl se svými lidovými tóny prodchnutými scénickými díly (Špalíčkem, Hrami o Marii a Divadlem za bránou) hledá Martinů látku k závažnější opeře. Uvažuje o Snu noci svatojánské, Gogolových Večerech na dědince nedaleko Dikaňky i o hře Dybuk, ale nakonec se rozhoduje pro Juliettu. Neveux, se kterým se osobně seznámil, kvůli zájmu Martinů odmítl i nabídku na zhudebnění od Kurta Weilla

Martinů do původního textu Neveuxe zasáhl - zkrátil ho o polovinu a změnil závěr, který tak v opeře vyznívá jako návrat na začátek opery. I s Juliettou se obrací na tým spolupracovníků, které znal už od Her o Marii (režisér Jaroslav Honzl, scénograf František Muzika), a podobně se obrací i na Václava Talicha, který tentokrát má možnost zapojit se do příprav a diriguje premiéru.

Děj opery

I. jednání: Cestující s knihami Michel hledá v malém přístavním městě Juliettu, na jejíž hlas stále vzpomíná. Setkává se ale se zvláštním chováním zdejších obyvatel, které se vysvětluje až tím, když pochopí, že všichni trpějí ztrátou vzpomínek. Michel se svými vzpomínkami všechny obyvatele fascinuje. Když se setkává s Juliettou, ta ho vítá jako ztracenou lásku, ale není jisté, zda si Michela skutečně pamatuje, nebo zda jen další vyprávění přejímá za svou vzpomínku.

II. jednání: Michel se po řadě zvláštních událostí setkává s Juliettou v lese. Střet Michelových realistických vzpomínek a Juliettiných fantastických představ končí odchodem Julietty, po které Michel vystřelil, aniž by bylo jasné, zda ji trefil. Počáteční pozdvižení je brzy zapomenuto, Michel sám již si není jist, proč přijel, a je připraven na odplutí z města, když znovu slyší Juliettin hlas.

III. jednání: Michel je najednou v ústřední kanceláři pro sny, kde jsou přidělovány sny těm, kteří usínají - trestanci před popravou, nočnímu hlídači atd. Michel se chce vrátit do svého snu, i když ho úředník upozorňuje, aby se vrátil a nezapojil se mezi šedé postavy, které odmítly ze snu odejít. Michel ale slyší hlas Julietty a nakonec se vrhá zpět do svého snu, aby se znovu objevil na začátku děje, v přístavním městě, kde hledá Juliettu.

Osoby a obsazení

Uvedení

Vysoké nároky a snad i nemoc Václava Talicha oddálily premiéru, ale nezabránily uvedení Julietty na scéně Národního divadla. Světová premiéra 16. března 1938 s Otou Horákovou jako Juliettou a Jaroslavem Gleichem jako Michelem přinesla skladateli obrovský úspěch, za který byl Martinů Talichovi neskonale vděčný. Julietta se stala jeho nejhranější operou v Česku i za hranicemi, i když na další uvedení čekala dlouhá léta.

Na scéně Národního divadla byla uvedena znovu třikrát, v roce 1963 (dirigent Jaroslav Krombholc, režisér Václav Kašlík, Marie Tauberová jako Julietta a Ivo Žídek jako Michel), v roce 1989 a ve spolupráci s North Opera v Leedsu v roce 2000.

Na základě audiozáznamu inscenace z roku 1963 byl natočen Kašlíkův televizní film z roku 1969, zfilmována byla ale Julietta i ve Francii v roce 1950 s Gérardem Philipem v hlavní roli a s využitím hudby Martinů.

Až do konce svého života Martinů pracoval na drobných úpravách opery. Po dvaceti letech od premiéry připravoval její vlastní francouzskou verzi, kterou už ale nedokončil.

Mirandolina

Mirandolina je opera skladatele Bohuslava Martinů na vlastní libreto, zkomponovaná v letech 1953-1954.

Martinů složil Mirandolinu pro Guggenheimovu nadaci při svém pobytu v Nice. Kvůli tomu, že nemohl najít vhodného libretistu, zpracoval sám předlohu Carla Goldoniho Locandiera, a to původní italský text, což ho zdržovalo při kompozici.

Původní odmítavé stanovisko dramaturgů, že je dílo „těžké“, Martinů nechápal. Nakonec se premiéra konala v provedení souboru Národního divadla v Praze na scéně tehdejšího Smetanova divadla (nyní Státní opera Praha), ale vinou problémů s nakladatelem až 17. května 1959 pod řízením dirigenta Václava Kašlíka.

Děj

Po představení postav (markýze di Forlimpopoli, hraběte d'Albafiorita a rytíře di Ripafrattta - a titulní postavy, hostinské Mirandoliny) se rozbíhá děj, v němž hrabě stojí o hostinskou, zatímco ta chystá pomstu přezíravému rytíři, v čemž jí má pomáhat i její služebník Fabrizio. Ve druhém jednání pomáhají zaplést léčku Mirandolině i dvě herečky, které se vydávají za vznešené dámy. Rytíř propadá lásce k Mirandolině.

Mezihru před třetím, posledním jednáním tvoří často samostatně provozované Saltarello. Rytíř zoufale žárlí na Mirandolinu, do které se ale zamilovali i oba další šlechtici. Celý příběh rozplétá až Mirandolina, která přede všemi nabídne manželství zamilovanému Fabriziovi.

Obsazení

Řecké pašije

Řecké pašije jsou vrcholné operní dílo skladatele Bohuslava Martinů podle románu řeckého spisovatele Nikose Kazantzakise. Opera existuje a provozuje se ve dvou různých verzích, jejichž premiéry byly v roce 1961 v Curychu a v roce 1999 v Bregenzu.

Vznik díla

Bohuslav Martinů dlouhou dobu uvažoval o napsání operního dramatu, už před druhou světovou válkou např. žádal Karla Čapka o zaslání libreta, později uvažoval o hře Anského Dybuk. Vhodnou látku ale nalezl až na sklonku svého života.

V roce 1954 přečetl Martinů Kazantzakisův román Řek Zorba a byl jím nadšen. Kazantzakis shodou okolností v té době také pobýval ve francouzském Antibes, a tak se oba umělci v říjnu 1954 osobně seznámili. Martinů původně plánoval zhudebnit Zorbu, ale nakonec si to rozmyslel, protože by bylo obtížné vybudovat tak rozsáhlé operní dílo jen pro dvě jednající osoby. Poslechl tedy doporučení Kazantzakise a začal pracovat na zhudebnění jiného jeho románu Kristus znovu ukřižovaný (vyšel anglicky jako The Greek Passion, tj. Řecké pašije). Už na podzim roku 1954 začal Martinů s prací na opeře, ale nejprve začal sám psát libreto, což mu zabralo nejvíce času.

Kazantzakis podporoval Martinů při jeho zásazích do děje, aby byl zajištěn dramatický spád vzniklé opery. Zásahů ale bylo potřeba mnoho a práce se protahovaly. Navzdory zestručnění vznikalo obří dílo o čtyřech jednáních a šestnácti scénách. Ke komponování se nedostal dřív než za rok a až v roce 1956 pracoval na opeře soustavněji. 15. června 1957 je ale první verze hotova a Rafael Kubelík se přimlouvá v Londýně, ve slavné opeře Covent Garden o jejich uvedení. Tamní vedení divadla se rozhodlo předložit operu komisi odborníků a na základě jejího verdiktu ji odmítlo.

Druhá verze

O Řecké pašije ale projevil zájem operní dům v Curychu, ale přiměl Martinů k zásadním škrtům. Martinů ale místo zkracování zcela překomponoval podstatné části opery. Ve skutečnosti je možné právem hovořit o dvou verzích Řeckých pašijí jako o dvou různých operách. Celá partitura druhé verze opery byla dokončena až 15. ledna 1959, kdy již byl Kazantzakis po smrti (zemřel 26. října 1957). Curych skutečně operu přijal a světová premiéra se tam ale konala až 9. června 1961. Již ve stejném roce byla partitura opery vydána tiskem v londýnském nakladatelství Universal Edition.

Osoby

Osoby uvedeny podle druhé verze.

Děj

I. jednání: V řecké vesnici Lykovrissi se chystají velikonoční pašijové hry. Kněz Grigoris rozděluje role - pastýř Manolios bude představovat Krista, vdova Katerina Marie Magdalena a Panait, její nápadník, bude Jidáš. Jednotliví vesničané uvažují nad významem sobě přidělených rolí a nad tím, jak se jejich chování s nimi shoduje. Nastává soumrak a do vesnice přichází pod vedením kněze Fotise skupina uprchlíků z jiné vesnice, která byla zničena nájezdem Turků. Grigoris se ale obává o blahobyt svých spoluobčanů, a když jedna z uprchlic umírá hladem, označí ji za nositelku cholery a uprchlíky vyhání. Katerina ale nabízí skupiny pomoc a Manolios jim ukazuje blízkou horu, kde se mohou usadit.

II. jednání: Katerina je zamilovaná do Manolia. Lakomec Ladas chce získat bohatství od uprchlíků za peníze, které dává kramáři Jannakosovi. Ten ale vidí bídu uprchíků, zželí se mu jich a místo podvodu na nich jim odevzdá přinesené peníze.

III. jednání: Manolios se chová stále více jako Ježíš. Katerinu přesvědčuje, že jejich láska může být jen duchovní, jako byla láska Krista k Marii Magdaleně. Vyzývá také vesničany, aby pomohli uprchlíkům, ale starší obyvatelé vesnice jsou proti a rozmýšlejí plán, jak tomu a rostoucímu vlivu Manolia ve vesnici zabránit.

IV. jednání: Na vesnické svatbě Grigoris Manolia vylučuje z církve a odsuzuje ho. Manolios vysvětluje své jednání jako vedené Ježíšovými myšlenkami. Z hory sestupují zbídačelí uprchlíci, v nastalé rozepři Panait Manolia zabije. Lid na obou stranách želí Manoliovy smrti, uprchlíci opouštějí vesnici, aby našli jiné místo k životu.

Uvedení

V pražském Národním divadle nastudoval Řecké pašije první režisér Václav Kašlík s dirigentem Josefem Kuchinkou v roce 1967. Hlavní role stvárnili např. Ivo Žídek (Manolios), Eduard Haken (Grigoris) nebo Naděžda Kniplová (Kateřina). Znovu se na českou první scénu vrátily až v roce 1984 (režie opět Kašlík, dirigent Zdeněk Košler a byly hrány 64krát.

Ve Velké Británii uvedla operu nejprve Velšská národní opera v dubnu 1981 za řízení Charlese Mackerrase, později zaznamenaná na komerční audio nahrávku. Ve Spojených státech byla hrána poprvé v nastudování studentů hudební školy Indiana University v Metropolitní opeře v New Yorku také v roce 1981.

První verze byla zrekonstruována muzikologem Alešem Březinou až v roce 1999 pro operní festival v Bregenzu, kde byla uvedena ve světové premiéře 20. června 1999. Režíroval ji David Pountney a dirigoval Ulf Schirmer. Londýnská Covent Garden, která operu odmítla v roce 1957, ji uvedla záhy po Bregenzu 25. dubna 2000.

V lednu 2005 proběhla česká premiéra první verze opery v Moravském národním divadle v Brně v Pountneyho režii a za řízení dirigenta Christiana von Gehrena. 13. dubna 2006 byly Řecké pašije v první verzi poprvé uvedeny i v Národním divadle, původní inscenaci vytvořil režisér Jiří Nekvasil, kritika ji označila za provinční.

V Řecku byly pašije poprvé uvedeny v roce 2005 rovněž za řízení von Gehrena, který byl Schirmerovým asistentem při světové premiéře v Bregenzu.

Nahrávky

Supraphon, 1981, dirigent: Charles Mackerras, Státní filharmonie Brno, Český filharmonický sbor, sólisté Helen Fieldová, John Mitchinson, Arthur Davies, John Tomlinson ad. druhá verze

Koch Classics, 1999 (live nahrávka), dirigent: UIf Schirmer, Vídeňští symfonikové, Moskevský komorní sbor, sólisté Nina Stemmeová, Christopher Ventris, John Daszak, Esa Ruuttunen ad. první verze

Claude Debussy

(Achille) Claude Debussy [vyslov:ašil klód d-büsi] (* 22. august 1862, Saint-Germain-en-Laye – † 25. marec 1918, Paríž) bol francúzsky hudobný skladateľ.

Charakteristika tvorby [upraviť]

Pokladá sa za zakladateľa hudobného impresionizmu. Debussy sa do dejín zapísal ako hudobný impresionista i keď toto pomenovanie nemal rád. Dokonca mu neboli zvlášť blízke ani obrazy francúzskych impresionistických maliarov, vo výtvarnom umení najviac jeho vkusu vyhovoval Turner a Whistler. Debussy je hudobný revolucionár, a jeho význam pre vývoj hudby je epochálny. Faunovo popoludnie je považované za medzníkové dielo, ktoré predeľuje hudbu 19. a 20. storočia. Skladateľ uznával len veľmi málo z diela predchádzajúcich generácií. Beethoven ho nudil, Brahms preňho neznamenal vôbec nič. Negatívne sa vyjadroval tiež na adresu žijúcich francúzskych skladateľov, z ktorých šetril len Chaussona a d'Indyho. Inšpiráciu čerpal hlavne v predbarokovej a orientálnej hudbe. Úplne ho očaril exotický jávsky orchester, ktorý počul hrať v Paríži na slávnej Svetovej výstave. "Počul som tam kontrapunkt, oproti ktorému je ten Palestrinov len detská hračka," referoval vtedy vzrušene svoje dojmy. V raných rokoch tvorby sa orientoval na Wagnera, čoskoro ale úplne zmenil smer a začal vyhlasovať, že francúzska hudba si musí nájsť vlastnú cestu a odvrátiť sa od Wagnera. po zvyšok života bol vášnivým antiwagneriánom. Ak sa dá o nejakom skladateľovi povedať, že ho skutočne inšpiroval, bol to Musorgskij, s ktorého tvorbou sa zoznámil počas pobytu v Rusku. Debussy bol inovátorom vo viacerých oblastiach hudobnej tvorby.

Pracoval s harmóniou tak odvážne, ako nikto predtým, uvolnil zaužívané harmonické väzby, často používal kvartové a alterované akordy. Naozaj revolučné boli aj jeho zmeny v tradičnej orchestrácií. Sláčiky zbavil vysoko dominantného postavenia, využíval viac dychové nástroje a vynikajúco pracoval s hlbokými tónmi fláut. Harfa v jeho kompozíciách predstavuje jeden z najvýznamnejších nástrojov.

Debussy významne ovplyvnil aj vývoj klavírnej hry a štýlu, tak ako sa to predtým podarilo azda len Chopinovi. Chcel zbaviť klavíra perkusívneho zvuku, usiloval sa o to, aby tóny klavíru v jeho kompozíciach vyznievali tak, akoby klavír nebol kladivkový nástroj a hráč sa dotýkal priamo strún ("Nemám rád klavírne koncerty Mozarta, no priam nenávidím koncerty Beethovenove", vyjadril sa raz v tejto súvislosti). K svojmu cieľu sa dopracoval i pomocou nového používania klavírnych pedálov.

Forma a ustálená štruktúra ako zložka hudobného diela preňho takisto neznamenala mnoho. "Základy o zbytočnosti symfónie položil podľa mňa už Beethoven", povedal raz so suverenitou jemu vlastnou. Nezanechal ani jednú symfóniu alebo koncert klasickej stavby. Jeho diela vačšinou nesú konkrétny názov, ktorý označuje, čím boli inšpirované. Každé dielo má formu, ktorá je mu ušitá na mieru. Všetky tieto zmeny, sposobili veľký rozruh u jeho súčasníkov, čo viedlo až k vzniku smeru označovaného ako debusionizmus. Sám Debussy sa ale k nemu nehlásil. Vycítil, že po zmenách, ktoré v jeho hudbe nastolil, treba predsa len hľadať určitú štruktúru a logiku. To ovplyvnilo neskoršiu fázu jeho tvorby.

Rané roky a rodinné zázemie [upraviť]

Claude Achille Debussy sa narodil v roku 1862 v St. Germain-en-Laye. Vtedajší skladatelia pochádzali z bohatých rodín, avšak jeho rodičia boli takí chudobní, že nemali prostriedky na to, aby svojmu synovi zabezpečili len to najzákladnejšie vzdelanie. Debussy v neskoršom veku rodičov spomínal zriedka - pravdepodobne mu dali málo po ľudskej a ešte menej po umeleckej stránke. Malého Clauda učila mama - nechodil do školy, čo spôsobilo, že mal až do svojeje tridsiatky problémy s pravopisom. Rodičia syna preto radšej zverili do opatery bohatšej Claudovej tety, ktorá prišla s myšlienkou prihlásiť ho na hodiny klavíra k starému učiteľovi. Jeho talent si všimla pianistka Mauté de Fleurville (Chopinova žiačka), ktorá sa ponúkla, že bude dávať Claudovi hodiny zdarma. Debussy rýchlo postupoval a Mauté ho na prekvapenie celej rodiny prihlásila na parížske konzervatórium. Debussyho predkovia boli prevažne remeselníci a od umenia mali všetci ďaleko. Otec túžil mať z najstaršieho syna námorníka. Pod vidinou peňazí, ktoré vtedy obľúbení virtuózi zarábali, však s konzervatóriom súhlasili. Tu Debussy študoval hru na klavíri, ale aj hudobnú teóriu a kompozíciu.

Konzervatórium a pobyt v Rusku [upraviť]

Debussy začal konzervatórium navštevovať vo svojích desiatich rokoch. Najviac mu dali hodiny solféže s mladým Albertom Lavignacom. Veľké konflikty mal s profesorom harmónie Emilom Durandom. Kompozíciu študoval okrem iných u Césara Francka a neskôr u Ernesta Girauda, ktorý mal pre neho viac pochopenia. Celé štúdium na konzervátoriu sprevádzali konflikty konzervatívnych profesorov a už vtedy osobito rozmýšľajúceho študenta. Do konca života spomínal Debussy na konzervátorium s trpkosťou : "Zaoberajú sa priemerom, a skutočné talenty zabíjajú." Počas štúdia na konzervatóriu prišla ponuka učiť hre na klavír deti Nadeždy von Meck, slávnej mecenášky Čajkovského. Pre Debussyho to bolo vyslobodenie z tesného prostredia konzervatória. Odišiel za rodinou von Meck najprv do Švajčiarska a Talianska a o rok na to do Ruska, kde sa zoznámil s dielami Mocnej hŕstky a Čajkovského. Rezervovaná Nadežda si Debussyho nakoniec obľúbila, najmä kvoli jeho vynikajúcej schopnosti hry z listu pri štvorručnom prehrávaní skladieb. Debussymu sa však zapáčila Nadeždina dcéra a preto požiadal pani vo Meck o jej ruku. Narazil však na spoločenské rozdiely. Odpoveďou pani von Meck bol lístok na vlak do Paríža.

Rím [upraviť]

Po návrate, napriek konfliktom s profesormi, alebo možno práve preto, ctižiadostivý Debussy túžil získať trofej najcennejšiu - prestížnu Rímsku cenu (Grand prix de Rome). Profesor Giraud nad jeho kompozíciami len krútil hlavou : "Všetko je to veľmi zaujímavé, ale takto Rímsku cenu nikdy nevyhráte." Debussy teda spravil ústupok a zložil kantátu Márnotratný syn v massenetovskom duchu. Bola to trefa do čierneho. V roku 1884 získal prvé miesto a teda štipendium na študijný pobyt vo Vile Medici v Ríme. V Ríme bol však nešťastný a trpel depresiami. Nenašiel tu vhodné prostredie pre komponovanie. Inštitútu, ktorý mu cenu udelil, musel však preukazovať činnosť. Po získaní ceny sa už neusiloval dostať sa do priazne profesorov a do Paríža posiela symfonickú skladbu Jar. Na profesorov dojem neurobil. Ocenili síce jeho zmysel pre zvukovú farebnosť, vyčítali mu však záľubu vo zvláštnostiach, nedostatok formy a línií. Varovali ho pred neurčitou náladovosťou - "cet impresionisme vague" (!), ktorá je nepriateľkou pravdy v umení. To len posilnilo Debussyho nechuť z Ríma. Z vily, ktorá bola snom mnohých jeho spolužiakov nakoniec odchádza.

Návrat do Paríža [upraviť]

Po návrate do Paríže sa Debussy osamostatnil. Žil životom bohéma, hoci chudobného ako myš. V Paríži získal doležité kontakty s ostatnými umelcami, najmä s mladou generáciou básnikov, ktorá bola vtedy ešte verejnosti neznáma. Zmeny nastali aj v jeho osobnom živote, vzal si k sebe družku Gabrielle Dupontovú. Spočiatku mu vyhovovala, bolo to však úplne jednoduché dievča, ktoré neposkytovalo Debussymu intelektuálne zázemie, ktoré potreboval. Opakovane Gabrielle podvádzal s milenkami, najmä z vyššej vrstvy. Gabrielle to nakoniec nevydržala a jedného dňa ušla, nikto nevedel kam. O niekoľko rokov ju svedkovia videli ako uvádzačku v zapadnutom divadle. Napriek všetkému necítila voči Debussymu trpkosť, a odmietla vydať o ňom pamäte, hoci jej za to ponúkali peniaze. Hoci Debussy trpel finančným nedostatkom, jeho majetnejší priatelia pochopili doležitosť stykov pre mladého skladateľa a umožnili mu cestovať. Debussy sa vo Viedni pokúšal navštíviť Brahmsa, písal mu a dokonca dvakrát zvonil, ale Brahms nereagoval. Nakoniec sa nejakej paní z diplomatickým úsilím podarilo dohodnúť obom skladateľom spoločnú večeru. Mrzutý Brahms najskor zaryto mlčal, s pribudajúcimi pohárikmi sa však rozhovoril. Na druhý deň dokonca mladého Debussyho objal a zaželal mu veľa šťastia v skladateľskom úsilí. Ďalšiu cestu Podnikol Debussyho do slávneho Bayreuthu. Zaposobil na neho Parsifal, i harmónie Tristana a Isoldy, ktorú počul už skor, avšak začali sa vynárať pochybnosti. Jeho francúzsky duch nutne narazil na charakter diela "najnemeckejšieho skladateľa". O rok návštevu Bayreuthu zopakoval, avšak odchádzal už rozhodnutý. Je francúzsky hudobník, ktorý bude tvoriť francúzsku hudbu, v ktorej Wagner nebude mať miesto. Bol to dosť ojedinelý postoj, dokonca i vo vtedajšom francúzskom hudobnom svete, ktorý Wagnera obdivoval.

Prvé manželstvo [upraviť]

Po Gabrielle bola ďalšou ženou v jeho živote Lilly (Rosalie) Texierová. Lilly bola krajčírka a bola elegantnejšou verziou Gabrielle. Sám Debussy sa o Lilly vyjadril, že je to "rozkošná žena a nič viac", a presne to si na nej aj cenil. Nakoniec sa s ňou oženil. V manželstve sa však vynorili tie isté problémy, čo vo vzťahu s Dupontovou... rozkošná žena prestala stačiť a Debussy začal túžiť po žene, s ktorou by mohol zdielať umelecké a intelektuálne problémy. Túto ženu našiel v osobe Emmy Bardacovej. Emma bola vzdelaná a bola amatérskou speváčkou. Vtedy žila v krachujúcom manželstve. Debussy sa bezvýhradne zamiloval. Začalo sa však pravé peklo. Lilly zúrila, robila mu scény, dokonca si kúpila pištoľ a pokúsila sa o samovraždu. Strela však minula srdce. Takýto škandál vtedy už slávneho skladateľa bol výborným sústom pre bulvár tej doby. Aféra sa nafúkla do nechutných rozmerov. Mnohí priatelia sa k Debussymu obrátili chrbtom. Nakoniec však došlo k rozvodu, a pre Debussyho sa skončilo jedno z najťažších období v jeho živote. Práve počas tohto obdobia ale komponoval vynikajúce dielo - More, ktoré dokončil v druhom manželstve.

Druhé manželstvo [upraviť]

Satisfakciou za ťažké časy rozvodu bolo pre Debussyho druhé manželstvo s Emmou Dupontovou. Toto manželstvo bolo šťastné a vydržalo do konca Debussyho života. Emma Debussyová mu porodila dcérku Claude-Emmu, ktorej však šťastný otec nehovoril inak než prezývkou Chou-chou. Keď vyrástla a začala navštevovať klavírne hodiy, venoval jej otec najkrajší darček akého bol schopný - čarovnú zbierku ľahších klavírnych skladbičiek Detský kútik.

Osobnosť [upraviť]

Debussy bol nižšieho vzrastu a až trochu bizarného vzhľadu. Podľa jedného dobového opisu jeho hlava pripomínala skôr panvu. Charakteristická bola i skladateľova osobnosť. Od detstva bol samotár, držal sa skôr v ústraní, a tak to bolo po celý jeho život, hoci sebavedomie mu nikdy nechýbalo. Na ľudí nazeral skôr s ironickým nadhľadom a mal ich rád len do tej miery ako to bolo nutné. Bol absolútne sebecký a zaujímali ho vždy len jeho vlastné potreby a ciele. Radšej než ľudí mal siamské mačky, ktoré choval - vždy mal aspoň jednu. Veď sám Debussy mal povahu a charakter kocúra. Jeho vzťahy so ženami neboli práve príkladne. Spokojnosť a lásku mu ale nakoniec priniesla druhá manželka Emma, ktorá mu aj porodila milovanú dcéru. Okrem nich mal Debussy len veľmi málo blízkych osôb. Jeho najlepšími priateľmi bol skladateľ Ernest Chausson a Švajčiar Robert Godet, ktorý bol jedným z mála, ktorí ho podržali i v ťažkých časoch rozvodu, čo si Debussy nesmierne cenil. O vrúcnom vzťahu inak rezervovaného Debussyho k svojmu priateľovi svedčia úryvky z ich vzájomnej korešpondencie.

Debussy bol výborný klavírista a mal mimoriadne nadanie hlavne na hru z listu. Od mladosti ho zaujímali aj iné druhy z umenia, v jednom parížskom kníhkupectve sa stretával s básnikmi, ktorí sa stali slávnymi až neskôr, medzi nimi bol i Mallarmé. Obdivoval i výtvarné umenie, ktoré ho počas jeho tvorby viackrát inšpirovalo. Debussy mal osobitý, veľmi vycibrený vkus. Obklopoval sa umeleckými dielami a vzácnymi rytinami, hoci často nemal ani na chlieb. O jeho vkuse sa môžeme veľa dozvedieť i z jeho hudby - napriek tomu že písal vo voľnej forme, jeho zmysel pre proporcionalitu diela je mimoriadny.

Diela [upraviť]

Klavírna tvorba [upraviť]

Arabesky Bergamská suita; Pour le piano; Rytiny; Masques; Ostrov radosti (L'Isle Joyeuse, 1904); Obrazy I. a II.; Detský kútik; Prelúdiá; Na bielych a čiernych; Etudy I. a II.;  

Komorná tvorba [upravi

Sláčikové kvarteto g-mol; Syrinx; Sonáta pre violončelo a klavír; Sonáta pre flautu, violu a harfu; Sonáta pre husle a klavír

Orchestrálne skladby [upraviť]

Jar (Printemps, 1887); Fantázia pre klavír a orchester; Faunovo popoludnie (Prélude à l'après-midi d'un faune, 1892-1894); Nokturná (Nocturnes, 1897-1899); Kráľ Lear; More (La Mer, 1903-1905); Tance (Danses, 1904); Rapsódia pre altový saxofón a orchester (19011-1911); Rapsódia pre klarinet a orchester (1909-1910); Obrazy pre orchester (Images pour orchestre, 1909-1912)

Balety

Khamma; Jeux; La Boite a joujoux

Opera

Pelléas a Melisanda

Jediná dokončená opera. Pracoval na nej 12 rokov.

Faunovo popoludnie

Faunovo popoludnie (po francúzsky Prélude à l'après-midi d'un faune) je orchestrálna skladba Clauda Debussyho. Debussyho ku skomponovaniu skladby inšpirovala báseň Stéphana Mallarmého Faunovo popoludnie, lyrická báseň, opisujúca fauna oddychujúceho za slnečného popoludnia, keď spomína na svoje lásky a čakanie na krásne nymfy si skracuje hrou na syrinx. Povodný názov Debussyho skladby je Prelúdium k faunovmu popoludniu, pretože zamýšľal skomponovať ešte ďalšie dve časti - interlúdium a parafrázu, k čomu však nikdy nedošlo. Debussy zhudobnil len dojem, akúsi esenciu Mallarmého básne, pričom sa vyhol prepisovaniu obsahu. Skladateľ prostredníctvom jemnej a originálnej inštrumentácie i harmónie vystihol mámivú a jemne erotickú atmosféru faunovho popoludnia veľmi priliehavo.

Skladba mala premiéru 23.12.1894 v Paríži, pod taktovkou Gustava Doreta. Napriek niektorým kritickým hlasom zaznamenala skladba obrovský úspech, a orchester ju musel ešte raz celú opakovať. Na premiére bol prítomný aj Stephan Mallarmé, ktorý sa vyjadril takto: "Neočakával som niečo také. Tá hudba predlžuje dojem z mojej básne a evokuje jej ovzdušie s väčšou poetikou než farba."

Zloženie orchestra: 3 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 4 lesné rohy, 2 harfy, krotaly, husle, violy, violončelá, kontrabasy. Obvyklá dĺžka skladby je 9 - 10 minút.

Skladba má voľnú formu, predstavuje akési súvislé, jemné a veľmi vzdušné hudobné pásmo. Celú skladbu otvára slávne flautovo sólo s hlavným motívom, s ktorým Debussy pracuje celú prvú tretinu skladby. Určitý predel prichádza s výrazným hobojovým sólom, po ktorom celá skladba začne byť akousi vzrušivejšou a graduje, bez toho, žeby sa niekedy vymykala z celkovej atmosféry. Po tejto časti flauta zopakuje znovu svoj motív, ktorý od nej prevezme ešte niekoľko nástrojov a skladba postupne voľne doznieva. Skladba je zinštrumentovaná veľmi rafinovane a nápadito, zvláštnosťou je napríklad úsek, kedy violy hrajú vyšší hlas než altovo položené husle, čím je dosiahnuté pôsobivého zvuku. Ďalšou zaujímavosťou je využitie krotál, i keď hrajú len niekoľko tónov v úplnom závere skladby.

Faunovo popoludnie bolo nielen zlomovou skladbou v kariére Debussyho, ale i v celej histórií hudby vobec. Je to medzníkové dielo, ktoré prinieslo do hudby nový závan a ktoré otvára dvere do celého sveta hudby 20. storočia.

Nokturná (Debussy)

Nokturná je orchestrálna skladba Clauda Debussyho. Skladba v kompletnom znení zaznela na premiére v roku 1901, ale dokončená bola už v roku 1899. Skladateľ pôvodne zamýšľal zložiť nokturná pre husle a orchester, neskor svoj zámer však zmenil. K vytvoreniu diela ho, tak ako u mnohých ďalších jeho diel, podnietilo umenie - tentokrát súbor obrazov amerického maliara Jamesa Whistlera, nazvaných Nokturná. Ide tu teda o spojitosť s týmito nokturnami, a nie tými Chopinovými, ako by sa mohlo na prvý pohľad zdať. Sám Debussy vysvetľuje: " Slovo nokturná je tu treba chápať vo všeobecnejšom a dekoratívnom význame. Nejde o obvyklú formu nokturna, ale predovšetkým o hru svetiel a vnemov."

Skladba má tri časti:

1. Oblaky (Nuages)

2. Slávnosti (Fetes)

3. Sirény (Sirénes)

Zloženie orchestra: tri flauty, dva hoboje, anglický roh, dva klarinety, tri fagoty, štyri lesné rohy, tri trúbky, tri pozauny, tuba, činely, malý bubon, tympany, dve harfy, sláčikové nástroje (1. a 2. husle, violy, violončelá, kontrabasy) a ženský zbor (8 sopránov a 8 altov). Typická dĺžka skladby je približne 24 minút.

Oblaky sú tichou a diskrétnou kompozíciou. Zachycujú oblohu vo svojej nemennosti, ktorú narúšajú iba pomaly plynúce oblaky. Harmonicky je táto časť založená na jednoduchom slede akordov v 6/4 takte. S prvou časťou kontrastuju Slávnosti - prinášajú oživenie, šum a rytmus. Evokujú večernú slávnosť v lese. V strede skladby je použitý vynikajúci pochodový motív, ktorý znázorňuje pochod mestskej gardy. Úloha bola zverená anglickému rohu a sordinovaným trúbkam. Pochod je výrazný, no napriek tomu znie akoby pod závojom, nevymyká sa z celkovej atmosféry a je skvelou ukážkou Debussyho kompozičnej práce. V Sirénach skladateľ zhudobnil svoje milované more. Poslúchač sa dostáva na tichú a melancholickú morskú hladinu, nad ktorou sa vznáša lákavý spev Sirén. Tento obraz spolu s orchestrom dotvára spev ženského zboru bez textu. Aj keď dielo bolo prijaté v čase premiéry skôr vlažne, dnes je uznávané a radí sa k skladateľovým najlepším počinom.

More (Debussy)

More (La Mer) je orchestrálna skladba francúzskeho skladateľa Clauda Debussyho.

More Debussyho fascinovalo od detstva, čo sa prejavilo aj v jeho kompozíciách, napríklad v jeho Sirénach alebo častiach opery Pelleas a Mellisanda. Až v roku 1903 sa ale rozhodol venovať svojmu milovanému moru celú skladbu. Tá vznikala za veľmi dramatických okolností Debussyho rozvodu. Dokončil ju až v roku 1905 v anglickom meste Eastbourne, ležiacom na anglickom južnom pobreží. V tom čase už bol šťastne ženatý v druhom manželstve. Premiéra diela sa uskutočnila v roku 1905 v Paríži s Lamoroux Orchestra pod vedením Camilla Chevillarda. Ten si ale nedokázal poradiť s náročnou partitúrou a dielo bolo preto prijaté s rozpakmi. Neskor sa More pokúsil dirigovať sám Debussy, ale ani on však nedostal z hráčov to, čo potreboval. Krásu skladby naplno odhalilo až dirigentské majstrovstvo Artura Toscaniniho.

Sám skladateľ označil More ako "tri orchestrálne skice". Práve v tomto diele sa Debussy najviac priblížil tvorbe klasickej symfónie. V žiadnom prípade ho však nemožno za ňu považovať, rovnako ani za symfonickú báseň, ako sa niekedy More chybne označuje. Toto dielo totiž nezhudobňuje žiadnu báseň, ani konkrétny obraz. Podobne ako u Faunovho popoludnia ide len o esenciu určitej témy. Debussy v skladbe zachytil svoje dojmy, nálady a asociácie súvisiace s morom.

Skladba má tri časty:

1. Od rána do poludnia na mori (De l'aube à midi sur la mer); 2. Hra vĺn (Jeux de vagues); 3. Rozhovor vetra s morom (Dialogue du vent et de la mer)

Zloženie orchestra: 2 flauty, pikola, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 3 fagoty, kontrafagot, 4 lesné rohy, 3 trúbky, 2 kornety, 3 trombóny, tuba, tympany, veľký bubon, triangel, gong, zvonkohra, činely, 2 harfy, sláčikové nástroje (1. a 2. husle, violy, violončelá, kontrabasy). Typická dĺžka skladby je približne 24 minút.

U tejto orchestrálnej skladby je veľmi ťažké analyzovať jej formálnu stránku, a prácu s tématickým materiálom. Tak ako u iných diel sa Debussy nechal viesť hlavne svojou intuíciou, vkusom a dokonalým uchom. Prvá časť začína veľmi diskrétne, podobne ako keď sa more ráno prebúdza. Zakrátko však prichádza oživenie. Hudba je písaná v 6/8 takte, metrická a rytmická schéma je však často narušovaná, podobne ako sa neustále mení šum mora. Majstrovsky skomponovaný je záver tejto časti. Nástrojové skupiny sa zrazu akoby prebudia, vytvára sa dojem akoby v orchestri vznikla vzrušená vrava. Tá vyustí do mohutných nárazov plechových nástrojov, ktoré sú vystupňované do fortissima aby sa vzäpatí stiahli späť do piana. Toto sa opakuje niekoľkokrát, čím je zavŕšená prvá časť. Druhá časť, tak ako evokuje názov, je viac hravá a živšia. Často sa tu vyskytujú trilky. Dôležitú úlohu má flauta a harfa, ktorá sa uplatní hlavne v závere druhej časti. Tretiu časť otvárajú v pianissime violončelá a kontrabasy, ktoré sa prihlásia k slovu veľakrát počas trvania časti. Uplatňuje sa tu ťahavá veľkolepá melódia. Celá skladba je ukončená podobne ako prvá časť, pôsobivo vo fortissime, s dominanciou plechových dychových nástrojov.

Debussyho skladba napriek nevydarenej premiére vzbudila obrovský záujem. Inšpirovala množstvo Debussyho súčasníkov, i skladateľov v neskoršom období. Je to profilová skladba hudobného impresionizmu, majstrovské dielo hudby 20. storočia a súčasť základného orchestrálneho repertoáru.

Tance (Debussy)

Tance pre harfu a sláčikový orchester, L. 103 (uvádzané aj pod názvom Dva tance pre harfu a sláčiky, alebo povodným názvom Danses sacrée et profane) je dielo francúzskeho skladateľa Clauda Debussyho. Skladbu zložil Debussy v roku 1904 na požiadavku známej firmy s hudobnými nástrojmi Pleyel, ktorá zostrojila a v roku 1987 patentovala nový typ tzv. chromatickej harfy. Na rozdiel od klasickej harfy, kde je možné výšku tónov ovplyvňovať pedálmi, u chromatickej harfy mal každý tón chromatickej stupnice svoju vlastnú strunu. Nová skladba mala byť akýmsi "testovacím dielom", na ktorom by sa potvrdili možnosti plnohodnotnej hry na tento nový typ nástroja. Určite nebola náhoda, že sa firma rozhodla osloviť práve Debussyho, ktorý ako skladateľ dobre poznal techniku a možnosti hry na harfu, ktorej dal vo svojích orchestrálnych dielach dovtedy nevídané postavenie. Výnimočný nástroj, ako stvorený pre impresionistické skladby, Debussyho teda ľahko inšpiroval aj v tomto prípade. Skladateľ založil útle dielo na dvoch kontrastujúcich častiach tanečného charakteru. Prvú časť, ktorú nazval Tanec posvätný sa zaoberal myšlienkou na harfu ako na jeden z najstarších nástrojov ľuďstva. Orientálne inšpirácie typické pre Debussyho a archaicky posobiace harmonické spoje vytvárajú v tomto pomaly plynulom tanci naozajstnú impresiu starobylosti, religiozity a exotiky. Attaca nasleduje druhá časť, Tanec svetský, o niečo v rýchlejšom tempe než prvá časť. Tanec je postavený na základnom "valčíkovom" motíve, ktorý je na Debussyho až netypicky prostý a graciózny. Jeho melódia zaznie hneď v úvode v podaní sláčikov a neustále sa opakuje v roznych obmenách, prerušovaná zvukovými kúzlami traktovaného harfového sóla.

Tance patria k najmenej známym Debussyho orchestrálnym dielam, no na druhú stranu ich uvádzanie v koncertných sálach je pomerne pravidelné, kedže ide o jednu z mála možností koncertného uplatnenia sa nadaného harfistu v skutočne hodnotnom diele. Dnes sa interpretuje predovšetkým na klasickej pedálovej harfe, pretože chromatická harfa sa vo svete vážnej hudby príliš neudomácnila.

Rapsódia pre klarinet a orchester (Debussy)

Rapsódia pre klarinet a orchester je dielo francúzskeho skladateľa Clauda Debussyho. Skladba je často uvádzaná aj pod názvom Prvá rapsódia pre klarinet a orchester alebo jednoducho Premiere Rapsodie.

Skladbu pôvodne Debussy zložil v rokoch 1910-1911 ako Rapsódiu pre klarinet a klavír. Skladba vznikla na objednávku parížskeho konzervatória, ktoré si želalo vytvoriť dve skladby pre klarinet - jednu prednesovú a jednú určenú pre hru z listu. Debussy tak zložil klarinetovú rapsódiu a ako druhú skladbú útlu Petite Piece pre klarinet a klavír. Debussy v snahe maximálne využiť zvukové možosti klarinetu pri komponovaní skladby spolupracoval s popredným francúzským klarinetistom Mimaetom. Výsledok Debussyho potešil. "Je to jeden z najroztomilejších kúskov, aké som zložil", vyhlásil radostne po vypočutí skladby. Spokojnosť so skladbou viedla k tomu, že ju v roku 1911 zorchestroval. Hoci skladba rozsahom a prácou so sólovým nástrojom pripomína Faunovo popoludnie, jeho melodika je v porovnaní s nadychánou atmosférou Faunovho popoludnia viac ostrá, s väčšími kontrastmi. Napriek tomu, že je skladba krátka, dochádza tu k častému striedaniu tempa a nálady. Zaujímavá je tiež súhra orchestra a klarinetu, ktorý niekedy vystupuje do popredia, a inokedy je rôzne kombinovaný s inými nástrojmi. Vzniká tak typicky debussyovská farebná skladba.

Dielo má voľnú až variačnú formu. Tvorí jeden celok s častými označeniami zmeny tempa. Zloženie orchestra: sólový klarinet/3 flauty, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 3 fagoty, 4 lesné rohy, 2 trúbky, tympany, 2 harfy, sláčikové nástroje (1. a 2. husle, violy, violončelá, kontrabasy). Typická dĺžka skladby je približne 9 minút.

Skladbu otvára krátke spoločné sólo huslí a violy, s tlmeným doprovodom husľovej sekcie a a flauty. Už v druhom takte sa zamyslene ozýva klarinet. Ten po troch krátkých behoch vystupuje do popredia s éterickou pomalou melódiou, ktorú doprevádzajú sláčiky a hlboké tóny harfy. Náhle ale dojde k zrýchleniu tempa, sólový nástroj sa však cez trioly a dlhé trilky nakrátko vracia späť k povodnému tempu a melódií, po ktorej sa znovu odráža v zrýchlenom tempe. Nasleduje kontrastná časť Modere animé (Scherzando). Klarinet tu hrá rozmarný melodický motív, ktorý tvorí základný stavebný prvok skladby, spolu s melódiou z úvodu. Tá je v skladbe na krátky čas pripomenutá znovu. Potom už nasleduje rýchla virtuózna pasáž, ktorá vedie k sebavedomému záveru sólového nástroja doplneného záverečným úderom orchestra.

Aj keď postavenie Rapsódie pre klarinet a orchester vo svetovej hudbe nie je také významné ako postavenie ťažiskových Debussyho diel (Faunovo popoludnie, More, Nokturná), ide o cenné a zaujímavé dielo, ktoré je dodnes interpretované, či už v klavírnej alebo orchestrálnej podobe. V žánri klarinetových koncertných diel je to novátorské dielo, ktoré znamenalo veľký prínos do klarinetovej literatúry.

Maurice Ravel

Maurice Ravel (* 7. marec 1875, Ciboure – † 28. december 1937, Paríž) bol francúzsky hudobný skladateľ.

Charakteristika tvorby [upraviť]

Ravel je do dejín hudby zapísaný ako predstaviteľ impresionizmu. V začiatkoch jeho tvorby ho skutočne významne ovplyvnil Debussy, Ravel neskôr toto obdobie označil ako "obdobie duchovne blízke Debussymu". Na rozdiel od Debussyho epigónov mu ale jeho mimoriadne skladateľské nadanie umožnilo ísť vlastnou cestou, ktorá smerovala až ku neoklasicizmu.

Ravel a Debussy sa nikdy porovnávaniu nevyhli. Kým Debussyho skladby sú skôr voľné a senzualistické, Ravelové sú prepracovanejšie a sofistikovanješie. Ravel je slovami Stravinského "švajčiarský hodinár", v ktorého skladbách má každá súčiastka svoje miesto a pracuje správne. Na rozdiel od Debussyho sa viac zaoberal formou diela. Jeho skladby sú stavebne a tektonicky precízne. Ravel sa tiež preslávil ako jeden z najlepších inštrumentátorov v dejinách hudby. Dôkazom sú inštrumentácie jeho vlastných klavírnych skladieb, ale i orchestrácia Musorgského Obrázkov z výstavy, ktorým Ravel vdychol nový rozmer. V jeho skladbách počujeme nové farby a odtiene, ktoré sú samé o sebe fascinujúce. Ravel je skutočným majstrom orchestra.

Významný je jeho prínos do klavírnej literatúry. Je tvorcom najčistejšieho klavírneho impresionisitického štýlu. Hoci sa zmeny v klavírnom štýle hry pripisujú Debussymu, pravda je taká, že ho rozvíjali obaja skladatelia súčasne a spätne sa vzájomne ovplyvňovali.

Ravel najviac čerpal z diela francúzskych skladateľov - Chrabriera, Debussyho a ďalších. Ovplyvniliho ho tiež ruskí skladatelia Mocnej hŕstky. Ďalším obľúbeným inšpiračným zdrojom bolo jeho milované Španielsko a jeho hudobné námety. Neskôr dokonca využíval prvky amerického jazzu a blues, ktoré využil napríklad v klavírnych koncertoch. Napriek tomu zostáva jeho hudba typicky francúzska - má galskú eleganciu, esprit a šmrnc a je pravým protipólom hudby nemeckej.

Život [upraviť]

Maurice Ravel sa narodil v roku 1875 v Ciboure, ležiacom v južnom Francúzsku. Matka mala baskický pôvod, čím sa Ravel rád prezentoval po celý život. Jeho otec Joseph Ravel bol švajčiarsky vynálezca a priemyselník.

Maurice vyrastal v Paríži, kam sa jeho rodičia presťahovali krátko po jeho narodení. Ako 14-ročný začal študovať na parížskom konzervatóriu hru na klavír, neskôr i kontrapunkt a skladbu. Tú študoval u Gabriela Faurého. Na konzervatóriu strávil 14 rokov. Počas štúdia sa niekoľkokrát pokúšal získať prestížnu Rímsku cenu (Prix de Rome), nikdy sa mu to však nepodarilo. Porota vždy uprednostnila nejakú menej hodnotnú skladbu. Piaty neúspešný pokus o získanie ceny sprevádzal veľký škandál. Ravel na protest odišiel z konzervatória. Udalosť sa prepierala v tlači a dôsledkom bolo odstúpenie riaditeľa konzervatória Theodora Duboisa.

Ravel si postupne ako skladateľ získal veľké uznanie. V roku 1919 mu francúzska vláda udelila rád Čestnej légie, no Ravel toto ocenenie odmietol. Ešte od čias neúspešných pokusov o Rímsku cenu v sebe nosil trpkosť k štátnym francúzskym inštitúciam. Aby im však ukázal, čo si o nich myslí, prijal neskôr čestný doktorát z Oxfordskej univerzity a ďalšie vyznamenania.

Počas prvej svetovej vojny sa dobrovoľne prihlásil do armády, kde chcel slúžiť ako pilot. Pre nedostatočné telesné parametre mu to však nebolo umožnené a prijali ho ako vodiča. Kvoli chatrnému zdraviu sa však onedlho musel vrátiť do civilu.

S výnimkou spomínaných udalostí žil Ravel životom prostým vzrušujúcich udalostí v ústraní, vo svojeje vile v Montfort-L'Amaury blízko Paríža. V roku 1928 odišiel do USA, kde vystupoval na svojom klavírnom turné. V New Yorku zažil búrlivé "standing ovations". V tomto čase sa stretol s Georgom Gershwinom a jazzom, ktorý neskôr využil i vo svojích kompozíciách.

Po návrate sa opäť v izolácií svojej vily venoval komponovaniu. Posledných 5 rokov jeho života ho trápila ťažká choroba, kvôli ktorej nedokázal komponovať a nakoniec ani rozprávať či podpísať sa. Podrobil sa operácií, ktorá sa však nevydarila. Zomrel v roku 1937, ako 62 ročný, na krvácanie do mozgu. Je pochovaný v parížskej štvrti Levallois-Perret.

Osobnosť [upraviť]

Ravel bol nízky a útly muž. Na verejnosti bol vždy elegantný a upravený, s napomádovanými vlasmi. Povahovo bol veľmi mierny, skor introvertný a vyhýbal sa konfliktom. Na rozdiel od iných neútočil na svojích kolegov a vyjadroval sa o nich s úctou. Isté je, že bol veľmi citlivý, aféra spojená s Rímskou cenou z mladosti na ňom zanechala doživotnú stopu. Veľkou záhadou ostáva Ravelov súkromný život. Nikdy sa neoženil a nie je známa ani žiadna jeho partnerka. Hoci existujú dohady o jeho asexualite či homosexualite, tieto tvrdenia nie sú podložené žiadnými faktami. Ravela nemožno spojiť ani so ženským, ani so žiadnym mužským menom. Či prežil život v samote, alebo si len vedel dobre strážiť svoje súkromie sa asi už nikdy nedozvieme. Je to spôsobené zaiste i tým, že Ravel trávil veľa času vo svojom vlastnom svete, zavretý vo vile, kde pozoroval mechanické hračky, ktoré zbieral a pestoval exotické rastliny.

Dielo [upraviť]

Ravelovo dielo nie je príliš rozsiahle. Hoci zahŕňa takmer 90 opusov, ide prevažne o diela kratšieho rozsahu. Je to zapríčinené určite najmä Ravelovou pedantnosťou, s ktorou postupoval pri kompozícií diel. Vďkaka tomu je ale jeho dielo vzácne kvalitatívne vyrovnané. Najrozsiahlejšou Ravelovou partitúrou je balet Dafnis a Chloé. Mnoho ďalších jeho orchestrálnych skladieb i baletov vzniklo dodatočnou inštrumentáciou pôvodne klavírnych skladieb. S výnimkou opery sú pravidelne uvádzané diela zo všetkých jeho oblastí tvorby. Najpopulárnejšími Ravelovými skladbami sú Pavana za mŕtvú infantku a hlavne notoricky známe Bolero.

Klavírna tvorba [upraviť]

Sonatina, Op. 40 (1903-1905)

Gašpar noci, Op. 55 (Gaspard de la nuit, 1908)

Couperinov náhrobok, Op. 68 ( Le Tombeau de Couperin, 1914-1917)

Komorná tvorba [upraviť]

Klavírne trio a-mol, Op. 67 (1914)

Sonáta pre husle a klavír č. 2, Op. 77 (1923-1927)

Sonáta pre husle a violončelo, Op. 73 (1920-19228)

Orchestrálna tvorba [upraviť]

Pavana za mŕtvú infantku, Op. 19 (Pavane pour une infante défunte , 1910)

Španielska rapsódia, Op. 54 (1907)

suity z baletov

Koncerty [upraviť]

Klavírny koncert D-dur pre ľavú ruku, Op. 82 (1929-1930)

Klavírny koncert G-dur, Op. 83 (1929-1931)

Cigán, koncertná rapsódia pre husle a orchester, Op. 76 (Tzigane, 1924)

Balet [upraviť]

Dafnis a Chloé, Op. 57 (1909-1912)

Moja matka hus, Op. 62 (Ma Mère l'Oye,1911-1912)

La Valse, Op. 72 (1919-1920)

Bolero, Op. 81 (1928)

Opera [upraviť]

Španielská hodinka, Op. 52 (L'Heure espagnole, 1907)

Klavírny koncert G-dur, Op. 88 je dielo francúzskeho skladateľa Maurica Ravela.

Vznik [upraviť]

Ravel začal na koncerte pracovať v roku 1929. Vstupná melódia koncertu mu napadla však už o rok skor pri ceste vlakom z Oxfordu do Londýna. V tomto roku skladateľ prevzal čestný doktorát na Oxfordskej univerzite. Ravel koncert dokončil v roku 1931 po troch rokoch práce, pričom súčasne komponoval i svoj druhý klavírny koncert. Koncert G-dur pôvodne zamýšľal predstaviť na svojom špeciálnom turné, v čom mu však zabránili zdravotné ťažkosti. Koncert tak nakoniec venoval pianistke Margeruite Longovej, ktorá ho predniesla na premiére v roku 1932, za doprovodu Lamoureux Orchestra pod taktovkou Ravela. Skladba vzbudila senzáciu. Koncert je ukážkou klavírnej virtuozity, brilancie a zvukovej farebnosti, za ktorú vďači Ravelovým vynikajúcim inštrumentačným schopnostiam. Možno tu začuť i prvky jazzu, ktoré skladateľ vstrebával počas svojho amerického turné. Ravel nemal príliš rád závažné, dramatické koncerty typu Brahmsa. Pri komponovaní sa inšpiroval odľahčenými koncertami Mozarta a Saint-Saënsa. Bol presvedčený, že klavírny koncert može byť odľahčený, nadýchaný a brilantný. Svoj cieľ dokonale naplnil.

Štruktúra [upraviť]

Koncert má tri vety:

Allegramente

Adagio assai

Presto

Zloženie orchestra: flauta, pikola, hoboj, anglický roh, B klarinet, Es klarinet, 2 fagoty, 2 lesné rohy, trúbka, pozauna, 2 tympany, triangel, malý bubon, veľký bubon, činely, paličky, harfa, 8 prvých huslí, 8 druhých huslí, 6 viol, 6 violončelí, 4 kontrabasy. Typická dlžka skladby je približne 22 minút.

Koncert začína "in medias res" živou melódiou hranou pikolou, ktorú doprevádza svojími figuráciami klavír. Rovnakú melódiu zopakuje potom trúbka sprevádzaná orchestrom. Nasleduje časť so snovými klavírnymi pasážami dopĺňanými orchestrom. Asi v polovici vety klavír spolu s orchestrom zopakuje úvodnú tému, ale v inej tónine. Nasleduje mysteriózne znejúca časť, klavír akoby však ale postupne ožíval a veta smeruje do ostrého zakončenia. V druhej vete, Adagio assai sa ozýva jednoduché a zároveň sugestívne klavírne sólo bez doprovodu orchestra. Neskôr sa zapojí i orchester a spolu s vysokými tónmi klavíra vytvárajú čaro jednej z najkrajších pomalých viet všetkých klavírnych koncertov. Poslednou vetou koncertu je energické Presto. Vstupné tóny patria plechovým dychovým nástrojom a tympanom, po ktorých sa hneď rozbehne klavír do ktorého víru tónov rozmarne vstupuje Es klarinet, pikola a ďalšie nástroje. Tretia veta je prehliadkou klavírnej virtuozity. Záverečné tóny opäť patria plechovým dychovým nástrojom a tympanom.

Ravelov koncert vďaka spomínaným atribútom zostáva originálnym dielom, ktoré predstavuje prínos do klavírnej literatúry. U publika sa teší veľkej obľube.

Cigán (Ravel)

Cigán, rapsódia pre husle a orchester (Tzigane) je dielo francúzskeho skladateľa Maurica Ravela.

Ravelovi bol folklór ako podnetný zdroj pre jeho tvorbu vždy blízky. Hudobné nápady čerpal hlavne z obľúbeného Španielska, no inšpiráciu pre dielo Cigán našiel v maďarsko-cigánskej ľudovej hudbe. Zosobnením tejto inšpirácie bola maďarská huslistka Jelly d'Aranyi, ktorá v roku 1922 excelovala v jeho Sonáte pre husle violončelo. Ravel, prítomný na koncerte bol fascinovaný huslistkiným temperamentom a vynikajúcou technikou. Ešte v tomto roku začal pracovať na Cigánovi, rapsódií pre husle a klavír. Dielo však kvôli intenzívnej práci na opere Dieťa a čary dokončil až o dva roky neskôr. V apríli 1924 sa uskutočnia premiéra tejto skladby v podaní Jelly d'Aranyi a klaviristu Henriho Gil-Marchexa. Skladba s virtuóznym husľovým partom však v sebe niesla koncertnú ambíciu, preto skladateľ dielo zorchestroval.

Forma diela je už podľa názvu rapsodická, voľná a využíva predovšetkým variačnú techniku. Skladba je súvislý celok, bez členenia na časti. Celé dielo ja akýmsi umelecky štylizovaným čardášom. Skladba sa začína dlhým vášnivým husľovým sólom, ktoré má charakter kadencie. Až po tomto sóle vstupuje orchester, konkrétne harfa s partom, ktorý evokuje cimbal v cigánskej kapele. Nasleduje ďalší rytmický motív v husľovom podaní, využívajúci zväčšenú sekundu, interval charakteristický pre cigánsku hudbu. Melódie sa ujme orchester, po ktorej nasleduje husľová kadencia, ktorá uzatvára túto časť a plynule prechádza do Meno vivo grandiozo. Orchester nadobúda významnejšie postavenie a postupne vytvára s husľami prepojený celok. Tempo skladby striedavo zrýchľuje a zasa klesá, čím sa vytvára napätie. Skladba graduje, v závere orchester doprevádzajú husle bravúrnym behom, po ktorom orchester troma krátkymi akordami rapsódiu ukončí.

Ravelov Cigán skvele ilustruje folklórne inšpirácie v klasickej hudbe. V klavírnej i orchestrálnej verzii je to obľúbená skladba technicky vyspelých huslistov.

Moja matka hus

Moja matka hus (Ma Mère l'Oye) je dielo francúzskeho skladateľa Maurica Ravela.

Vznik [upraviť]

Skladba prešla vývojom, s akým sa u Ravela možno stretnúť často. Dielo bolo pôvodne určené pre štvorručnú hru na klavíri. Skladateľ ho napísal pre dve deti priateľov Godebských a tomu prispôsobil i jeho technickú náročnosť. Dielo tvorí päť skladbičiek zložených na základe rozprávok spisovateľov Charlesa Perraulta, Madame d'Aulnoy a Madame Leprince de Beaumont. Nebolo to jediný krát počas Ravelovej tvorby, čo sa skladateľ, fascinovaný detským svetom, ponoril do ríše rozprávok. Sám Ravel bol koniec koncov celý život ako dieťa, žijúci vo svojom svete fantázie. Premiéra pôvodnej verzie sa uskutočnila v roku 1910 v Paríži. Na klavíri štvorručne hrali Jeanne Leleu a Genevieve Durony, ktorí nemali ešte ani 10 rokov. Dielo malo taký úspech, že Ravelov vydavateľ Durond prejavil záujem o orchestrálnu verziu. Ravel súhlasil a kedže sa stretol i so záujmom o choreografické prevedenie, skomponoval balet. Ten v porovnaní s klavírnou verziou obsahuje navyše jednu rozprávku, prelúdium a interludiá. Premiéra sa uskutočnila v roku 1912 v Theátre des Arts v Paríži v choreografii Jeanne Hugart. Zároveň skladateľ vytvoril orchestrálnu suitu, ktorá má rovnako ako klavírna verzia päť častí.

Časti [upraviť]

V porovnaní s klavírnou verziou umožnila orchestrálna suita skladateľovi, vďaka jeho jedinečnej inštrumentácii, vyjadriť svet rozprávok v širších výrazových možnostiach. Prvá časť, Pavana Šípkovej Ruženky začína smutným a jednoduchým flautovým sólom. ktoré vykresľuje atmosféru rozprávky. Ďalšia časť Palček, čerpá z anglickej ľudovej rozprávky a je podobne ako prvýá časť elegická. Ravel tu využil zaujímavú hru. Časť začína v 2/2 takte. S každým ďalším taktom pribudá jedna štvťová nota, takže piaty takt je písaný už v 5/4 takte. V tomto takte aj v pianissime začína téma. V strednej časti počuť vysoké hvizdy flauty napodobujúce spev vtákov, utešujúcich Palčeka. Nasleduje Laideronnette, kráľovná pagod. Úvod využíva témy častí, ktoré už odzneli, a až potom nastupuje vlastný rozmarný melodický motív. V strednej časti zaznie vážna, exoticky pôsobiaca hudba, ktorá vykresľuje príchod kráľovnej z Východu. Štvrtá časť, Rozhovor Krásky a Zvieraťa čerpá so široko známeho príbehu. Krásku znázorňuje v úvode klarinet so svojím nežným sólom, naopak Zviera vykresľujú v basovej polohe fagot a sláčiky. Oba motívy neskôr splývajú a príbeh so šťastným koncom uzatvárajú husle vo vysokej polohe s jemným doprovodom harfy. Posledná časť Čarovná záhrada zakončuje dielo. V jej úvode je podmanivo vykreslená magická atmosféra rozprávkového sveta. Nasleduju dva archaicky znejúce melodické motívy. V závere časti prichádza nadchýnajúce vyvrcholenie celej skladby. Orchester zosiluje až do fortissima, a s úžasnou zvukovou farebnosťou oslavuje hodnoty rozprávok a víťazstvo dobra.

Dielo patrí k najobľúbenejším Ravelovým skladbám. Balet určený predovšetkým pre deti sa uvádza zriedkavo, v podobe orchestrálnej suity sa však dielo objavuje na koncertoch pomerne často. Verzia pre štvorručný klavír je obľúbeným dielom na hudobných školách.

Bolero (Ravel)

Bolero, Op. 81 je dielo francúzskeho skladateľa Maurica Ravela. Bolero bolo pôvodne skomponované ako balet, no dnes sa často hráva iba v koncertnom prevedení. Existuje i v Ravelovej úprave pre dva klavíre, a to nepočítame stovky úprav pre hudobné telesá najrôznejšieho zloženia. Skladba je typickým príkladom javu (ktorý v dejinách hudby vobec nie je ojedinelý), kedy dielo, ktorému skladateľ prikladá malý význam sa stane jeho najpopulárnejším. Bolero je dielo viacerých paradoxov. Na jednej strane je jeho veľká popularita a priazeň mnohých poslucháčov, na druhej Ravelovo sebaironické vyjadrenie, že ide o jeho najlepšie dielo, až na to, že v ňom chýba hudba.

Bolero bolo zložené pre baletku Idu Rubinsteinovú, ktorá od Ravela žiadala vyslovene skladbu španielského charakteru. Ravel povodne zamýšľal pre tento účel skomponovať orchestrálnu verziu Albenizovej Ibérie, nepodarilo sa mu však získať práva. Narýchlo teda zložil krátke Bolero, viacmenej ako cvičnú skladbu. Premiéra predstavenia sa uskutočnila v novembri 1928 v Paris Opér a v choreografii Bronislavy Nijinskej. Úspech bol obrovský. Ravel bol takýmto prijatím skladby ale viac zaskočený, než potešený.

Dielo je zložené pre mimoriadne pestrý orchester: 2 flauty, pikola, 2 hoboje, hoboj d'amore, anglický roh, 2 B klarinety, Es klarinet, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesné rohy, C trúbka, 3 B trúbky, trombóny, tuba, sopraninový saxofón, sopránový saxofón, tenor saxofón, tympany, dva malé bubny, činely, gong, čelesta, harfa a sláčikové nástroje (1. a 2. husle, violy, violončelá, kontrabasy).

Pre skladbu je charakteristický nemenný ostinatívny rytmus, ktorý malé bubny udržujú v priebehu celej skladby:

Rovnako je nemenný aj basový doprovod. Ako prvý sólový nástroj vystúpi flauta, ktorá zahrá hlavný melodický motív v pianissime:

V ďalšom priebehu postupne vystupujú jednotlivé nástroje a ich rôzne kombinácie. Neustále opakujú dva melodické motívy, na ktorých je založená celá kompozícia. Skladba začína v pianissime a končí vo fortissime, a je pravdepodobne najdlhším plynulým crescendom v dejinách hudby. Silnejúca dynamika a postupne sa pridávajúce nástroje dodávajú skladbe fascinujúcu podobu. Sugestívny účinok je umocnený krátko pred záverom skladby aj náhlym prechodom z tóniny C do tóniny E. Po ôsmich taktoch je ale znovu nastolená základná tónina C-dur. V šiestom takte od konca skladby sa výrazne pridávajú všetky bicie nástroje. V závere vstupujú do pulzujúcej skladby dlhé glissandá trombónov. Skladba tým na chvíľu znie disonantne, aby vzápätí bola ukončená jednoduchým C kvinatakordom.

Nech už sa názory na Bolero akokoľvek rôznia, je isté, že len skladateľ Ravelovho formátu a génia dokázal vytvoriť z neustále sa opakujúcej melodickej témy tak efektnú a úspešnú skladbu.