Návrat na detail prednášky / Stiahnuť prednášku / Univerzita sv. Cyrila a Metoda / Fakulta masmediálnej komunikácie / Dejiny filmu

Semiotika filmu (fmk_-_semiotika_filmu.doc)

semiotika filmu

Vybrané kapitoly z problematiky pre študentov 1. ročníka na predmet Dejiny filmu

Upozornenie: Len pre interné potreby Fakulty masmediálnej komunikácie!

Základné pojmy

Film: 1. Filmový pás, na ktorom sú zaznačené svetelné a zvukové stopy skutočnosti v jej pohybe. 2. Špecifická dramatická tvorba vybudovaná na symbióze obrazu, slova, hudby a zvuku, ktorá zahŕňa všetky žánre.

Záber: Exponovaný filmový alebo magnetický pás medzi dvoma zastaveniami kamery.

Obraz: 1. Fotografický záznam reality v zábere alebo v celom filme. 2. V scenári označuje časť deja (sled záberov), ktorá sa vyznačuje jednotou významu, akcie, miesta a času.

Strih: Spôsob kompozície jednotlivých záberov do súvislého celku, ktorý vytvára dej. Je to skladba scény z jednotlivých kúskov nakrútených záberov rozličnej veľkosti. Pri filmovom strihu sa zábery podriaďujú jednote pohľadu, svetelného charakteru a pohybu predmetov.

Filmový žáner: Komplex kompozičných, štylistických a naratívnych prostriedkov, ktoré špecifickým spôsobom využívajú priestor a čas a majú spoločné znaky.

Filmová narácia: Reťaz udalostí, ktoré sú zoradené v príčinnom slede a plynú v čase. Spôsob rozprávania filmového príbehu.

Znak: Základná komunikačná jednotka, ktorá umožňuje prenos informácie a pôsobí ako odraz reality v komunikačnom procese. Znak je to, čo v istých súvislostiach zastupuje niečo iné, nejakú vec, vlastnosť alebo vzťah. Hmatateľný predmet je len nositeľom znaku, samotný znak sa vytvára na jeho základe v ľudskom vedomí. Znak je teda vzťah, ktorý cez ľudské vedomie sprostredkúva súvislosť dvoch predmetov. Znaky sa delia na:

1. Indexy: príznaky. Index je príležitostný, situačný výraz a vytvára sa na princípe súvislosti vzťahov. Napríklad dym je indexom ohňa. Iným typom indexu je šípka.
2. Ikony: Modelujú skutočnosť na princípe podobnosti a vyjadrujú zobrazovací aspekt znaku. Ikonami sú napríklad obrázky predmetov (kresby), piktogramy.
3. Symboly: Vznikajú na základe konvencionalizovaného označenia. Ich význam sa teda utvára dohodou. Napríklad symbolom vernosti je snubný prsteň.

Význam: Myšlienkový obsah vyjadrený jazykovou formou. V estetike sa pod pojmom význam rozumie myšlienkové, ideové a pocitové posolstvo umeleckého diela. Utvára sa na základe umelcovho sebavyjadrenia, kompozície diela a estetického vnímania. Dielo v sebe nesie komplex významov. Význam vzniká recepciou diela (napríklad čítaním knihy), v tomto procese sa medzi dielom (ucelenou sústavou znakov) a jeho vnímateľom vytvára celé pole významov a asociácií.

Text: Komunikačná správa vytvorená odosielateľom (tiež expedientom, autorom), adresovaná individuálnemu alebo skupinovému príjemcovi. Text sa v bežnom význame chápe ako záznam jazyka alebo zapísaný jazykový prejav. V širšom zmysle je textom znaková štruktúra zaznamenaná v takej podobe, aby bola vnímateľná zmyslami. Špeciálnym druhom textu je umelecký text, ktorý je okrem informačnej funkcie aj nositeľom estetickej funkcie.

Denotácia: Základný vzťah označenia (pomenovania) k označenému predmetu (denotátu alebo referentu). Je to primárny význam slov, znakov, viet a celých textov bez druhotných, odvodených významov. Ak napríklad v daždi použijeme dáždnik, naše konanie zodpovedá denotačnému významu tohto predmetu (dáždnik primárne slúži na ochranu pred dažďom). Vo filme sa denotácia spája s bezprostredným priradením filmového obrazu k predmetu, ktorý zobrazuje. Filmový záber na klobúk denotuje pokrývku hlavy, súčasť ľudského odevu.

Konotácia: Navrstvenie ďalších vzťahov na základný význam slov, znakov, viet alebo celých textov rozšírením ich významového poľa. Napríklad spojenie „kohút zakikiríkal“ v rozprávke druhotne (konotačne) asociuje východ slnka a je nezriedka spojený s koncom vlády rozprávkových bytostí. Vo filme sa môže konotácia viazať k sprievodným významom niektorých symbolov: kôň bežiaci v spomalenom zábere po lúke asociuje slobodu. Záber na oči človeka v istej situácii vyvolá asociáciu ľudského svedomia.

Interpretácia: Výklad, pretlmočenie významu, objasnenie zmyslu. Proces vytvárania záverov na základe získaných informácií, pri ktorom hľadáme vzájomné vzťahy, klasifikujeme ich a pokúšame sa ich vysvetliť.

Semiotika: Teória o systémoch znakov a ich používaní. Člení sa na pragmatiku (skúma vzťahy medzi znakmi a ich používateľmi), sémantiku (skúma vzťahy medzi znakmi a ich obsahom – významom) a syntaktiku (skúma vzťahy medzi jednotlivými znakmi).

Komunikačná a znaková povaha filmu

Slovesné a výtvarné umenie pracujú so základnými stavebnými jednotkami – znakmi, vytvárajú určité znakové štruktúry – texty (textom je aj obraz) a používajú istý súbor vyjadrovacích prostriedkov – jazyk. Každé umenie je komunikačný systém: umelec niečo vyjadrí vo svojom diele prostredníctvom materiálu, ktorý premení na znaky a vnímateľ (divák, čitateľ, poslucháč) toto jeho dielo prežíva, interpretuje, hodnotí. Vzhľadom na to, že film prechádzal postupnou premenou z atrakcie na umenie a vytvoril si originálnu filmovú reč, je možné aplikovať semiotickú metódu aj na jeho diela. Film zobrazuje skutočnosť, používa osobitný systém označovania, sprostredkúva nejaké významy, obracia sa na diváka, odovzdáva mu špecifické posolstvo a pracuje so zábermi, ktoré plnia funkciu znakov – najmenších jednotiek významu.

Slovo a obraz

V kultúrnej sfére dominujú dva typy znakov ako nositeľov informácií: slovo a obraz. Umelecké texty dokazujú, že slovesné umenie, poézia a neskôr umelecká próza sa usilujú z materiálu slovných znakov vybudovať slovesný obraz. Ten má ako celok ikonickú podstatu, preto sa táto vlastnosť nazýva ikonickosť textu. V histórii sa paradoxne dial aj opačný proces: človek sa usiloval rozprávať aj obrazom, hoci obraz nevznikol na to, aby slúžil ako naratívny prostriedok. Tento nový fenomén sa nazýva naratívnosť obrazu a vznikol v grafike a maliarstve (stredoveké obrazy svätcov zachytávali najdôležitejšie výjavy z ich života v časovej následnosti, išlo vlastne o prvý druh komiksu).

Literatúra a film

Pohyblivý obraz filmu sa vníma iným spôsobom ako literárny text. Hrot pozornosti sa pri pozeraní filmu nachádza v prítomnosti, texty sa čítajú ako minulé. Obraz ukazuje to, čo sa deje, text najčastejšie opisuje to, čo sa stalo. Fotografický a filmový obraz je vždy konkrétny. Nedajú sa ním zaznamenať abstraktné kategórie (napríklad „sloboda“, „láska“, „pravda“, „múdrosť“, „história“), ani všeobecné pojmy (nemožno zaznamenať „strom“, „more“, „človek“ – dá sa iba odfotografovať a nafilmovať určitý strom, časť konkrétneho pobrežia v nejakom momente a jedinečný človek v istom okamihu). Podobne tieto obrazy nemôžu vyjadriť ani časové kategórie. Filmom a fotografiou sa nedá ukázať „včera“, „zajtra“, „o päť minút“, obraz pochádza z prítomnosti a vždy zobrazuje teraz. Lenže práve abstrakcia alebo redukcia (napríklad karikatúra) je nositeľom významu. Film preto buduje významy na vyššej ako obrazovej rovine, na rovine montáže, v ktorej sa konkrétne obrazy spájajú do abstraktnejších útvarov a vytvárajú nové významy. Základný rozdiel medzi literatúrou a filmom je v tom, že kým literárny text prostredníctvom slov a ich významov (v prípade epiky tieto slová tvoria príbeh) buduje vo fantázii čitateľa obrazy, film naopak pomocou obrazov tlmočí význam a buduje v mysli diváka príbeh.

Film ako syntetické umenie

Film je syntetickým umením, ktoré čerpá z týchto umeleckých druhov:

1. dráma (predvádza konanie a rozhovory postáv v scénicky upravenom prostredí,

využíva herecký prejav);

2. literatúra (rozpráva príbeh, plynie v čase),
3. fotografia (zaznamenáva obraz reality na filmový pás);
4. maliarstvo (komponuje záber podľa geometrických zákonitostí a využíva svetlo, tieň,

kontrast a farby ako príznakový element);

5. hudba (využíva ju ako doplnkovú súčasť k príbehu, ako prostriedok na vyjadrenie

vnútorných pocitov hrdinov a ako prostriedok na charakterizovanie miesta deja).

Jedinečnou vlastnosťou filmu je záznam a reprodukcia pohybu. Táto vlastnosť z neho robí samostatný umelecký druh.

Figúra a pozadie

Vizuálne vnímanie funguje na princípe figúry a pozadia. Figúra je objektom, ktorý sa objavuje na nejakom pozadí. Na základe redukcie iných, rušivých prvkov a ich vytlačenia do pozadia vystupuje figúra do popredia a naberá svoj výtvarný význam (napríklad ak sa zadívame na reklamný plagát na autobusovej zástavke, „mentálne“ vytlačíme do pozadia zástavku a ulicu, plagát sa tak môže ocitnúť v ohnisku našej pozornosti). Figúrou v zábere môže byť postava človeka, pozadím je krajina, ktorá ho obklopuje. Na princípe figúra – pozadie najviditeľnejšie fungujú detailné zábery. Ale aj inými prvkami možno zdôrazniť, ktorý objekt v zábere má získať charakter želanej figúry: osvetlením, nájazdom, zvukovým efektom, preostrením a pod. V bežnej realite si figúry v zornom vyberáme my a vyčleňujeme vo vzťahu k nim aj zodpovedajúce pozadie. V prípade filmu túto voľbu robí režisér. Zohľadňuje dramaturgickú koncepciu a upozorňuje na tie objekty, ktoré sú dôležité. Princíp figúra a pozadie funguje aj v kinosále: figúrou je filmový obraz na plátne, pozadím je zatemnená miestnosť.

Filmový význam

Každý obraz na plátne je znakom, má význam, je nositeľom informácie. Tento význam môže mať dvojaký charakter:

1. Primárny význam: Význam obrazu tvorí objekt, ktorý zobrazuje. Medzi objektmi reálneho sveta a ich filmovými obrazmi vznikajú sémantické vzťahy (obraz domu na plátne označuje objekt domu v skutočnosti). Tento druh významu sa vyskytuje v zábere.
2. Sekundárny význam: Význam obrazu sa dotvára v kontexte iných obrazov. Obrazy na plátne môžu nadobudnúť nejaké ďalšie, často úplne neočakávané významy. Osvetlenie, strih, preostrovanie, zmena rýchlosti pohybu môžu pridávať reprodukovaným objektom na plátne dodatočný význam: symbolický, metaforický, metonymický a pod. (Záber na dom zaliaty slnečným svetlom, podfarbený dojímavou hudbou, bude symbolizovať domov – zvlášť, ak z kontextu iných záberov vyplýva, že hrdina sa vracia z vojny. V inom kontexte môže byť dom väzením alebo obrazom ľudskej duše.) Tento druh významu sa tvorí až v postupnosti záberov, ktorá odhaľuje rozdiely a spoločné prvky medzi nimi.

Filmová informácia

Všetko, čo vo filme patrí k umeniu, má význam, ale nie každá informácia, ktorá sa nachádza vo filme, je filmovou informáciou. Filmová informácia vzniká tak, že spojíme dva vnútorne konfliktné obrazy, ktoré sa stanú ikonickým znakom nejakého tretieho pojmu. Napríklad záber, v ktorom vidíme fľašu kokakoly na barovom pulte nás iba o tomto predmete informuje, ale neposkytuje ešte filmovú informáciu. Tá by vznikla, ak by sa fľaša nachádzala na púšti, pohodená v piesku. Toto nečakané vytrhnutie predmetu z jeho pôvodného kontextu vyvolá nový význam: prítomnosť, stopu civilizácie alebo konzumnej kultúry v úplne nehostinnom prostredí.

Záber ako znak

Filmový text sa skladá zo znakov. Najmenším a základným nositeľom filmového významu je záber. Je to základný stavebný prvok montáže a základná jednotka kompozície filmovej naratívnosti. Záber člení filmový priestor a vymeriava filmový čas. Keďže sú čas a priestor definované jednou a tou istou jednotkou, možno ich navzájom zameniť. Akýkoľvek obraz, ktorý má v reálnom živote priestorovú rozlohu, možno vo filme vybudovať ako časový rad, keď ho rozbijeme na zábery, ktoré postupne radíme za sebou (takouto postupnosťou je vybudovaný obraz lode vo filme Krížnik Potemkin). Záber má vo filmovom texte podobnú funkciu ako slovo v slovesnom texte. Možno ho oddeliť, spájať s inými zábermi podľa istých zákonitostí, alebo narúšať prirodzenú príbuznosť s inými zábermi a využívať ho v prenesenom význame. Každý záber je znakom reality, ktorú zobrazuje (záber na mesto sa stáva znakom tohto mesta). Každý objekt na plátne je znakom (obraz auta v zábere sa stáva znakom), záber tieto znaky zvýznamňuje (zdôrazňuje, ozvláštňuje) alebo potláča. Niektoré objekty sa prostredníctvom záberu účelovo premieňajú na znaky všeobecnejšieho významu. Dosahuje sa tak napríklad zmenou veľkosti záberu, špecifickým uhlom. Týmito prostriedkami vyjadruje režisér svoj postoj k deju, udalosti. Detail noža na stole, na ktorý zrazu kamera urobí nájazd z pôvodne neutrálneho polocelku na dve rozprávajúce sa osoby, môže znázorňovať vyhrotené postoje medzi postavami, dokonca predznamenáva vraždu.

Príznakovosť a nepríznakovosť

Príznakovosť je nápadnosť, neobyčajnosť nejakého prvku (slova, záberu, obrazu, sekvencie, zvuku, osvetlenia, atď.) vo vzťahu k iným prvkom alebo zvláštny vzťah medzi viacerými prvkami. Nepríznakovosť je naopak neutrálna, prvky alebo ich kombinácie sú bežné, prirodzené. Umelecký text pracuje s oboma polohami, musia vytvárať istú rovnováhu. Príznakovosť sa totiž vytvára na pozadí nepríznakových prvkov, je narušením nejakého očakávania. Práve tento kontrast vyvoláva estetický účinok textu. Vo filme môžu byť príznakovými prvkami veľký detail, rozličné sklony kamery, zrýchlené tempo, spätný pohyb záberov, posunutý zvuk, neostrý obraz.

Diskrétnosť a nediskrétnosť

Viditeľný svet je nediskrétny (neprerušený), svet filmu je však rozčlenený na diskrétne (prerušené) jednotky, z ktorých každá nadobúda istú samostatnosť. Tieto jednotky (zábery) sa dajú kombinovať spôsobom, aký v skutočnom živote nie je možný. Film z nich buduje umelecký svet. Prostredníctvom čiastkových záberov sa dá v mysli diváka vyvolať ilúzia neexistujúceho priestoru alebo objektu.

Montáž

Montáž* je skladba významových prvkov vo filmovom diele. Táto skladba sa môže diať:

1. spojením záberu s nasledujúcim záberom: čiže strihom;
2. zmenou plánu vnútri toho istého záberu: ide napríklad pohyby kamery, vnútrozáberový pohyb, zmeny veľkosti záberu a uhla snímania, zmena osvetlenia atď.

Montáž rôznorodých záberov aktivizuje jedinečné významové spojenie. Vnútrozáberová montáž takéto spojenia ignoruje, významový prechod sa deje postupne. Menia sa vzájomné vzťahy objektov v zábere.

Ejzenštejnove typy montáže

Sergej Ejzenštejn sa snažil využívať tieto typy montáže:

1. Metrická montáž: Najjednoduchšia metóda, ktorá je založená na dĺžke záberu na filmovom páse. Zábery sa spájajú tak, že sa zohľadňuje ich proporcionalita vo vzťahu k ďalším záberom.
2. Rytmická montáž: Berie do úvahy vnútrozáberový pohyb, ktoré sa môže stať nástrojom rytmu.
3. Tonálna montáž: Je založená na emocionálnych efektoch, ktoré podnecuje osvetlenie a kompozícia výtvarných prvkov v zábere.
4. Supertonálna montáž: Koncept založený na tonálnosti všetkých prvkov v zábere. Zohľadňuje všetky tri predchádzajúce prvky.
5. Intelektuálna montáž: Režisér zaujíma osobné stanovisko, angažovaný postoj. Spája vzájomne kontrastné zábery tak, aby jednou sekvenciou ozrejmil druhú sekvenciu a vytvoril tak jej význam. Publikum je vmanévrované do pozície, aby tento význam interpretovalo istým spôsobom (Intelektuálna montáž je najbližšia propagande).

Strih

Strih vyvoláva predstavu odstrihnutia nejakej nadbytočnej časti filmu, skrátenia nakrúteného materiálu. To však nevystihuje jeho umelecký charakter. Pre tvorivé spájanie záberov, ktoré poskytuje nové významy a pocity sa niekedy používa výstižnejší výraz montáž. Tento pojem má svoj pôvod vo francúzskej terminológii (montage), spopularizovali ho teoretici a tvorcovia ruskej kinematografie (Sergej Ejzenštejn). V anglosaských krajinách sa ujal termín editing – úprava. Charakteru tejto činnosti najlepšie zodpovedá termín strihová skladba, avšak kvôli stručnosti sa pracuje s termínom strih. Základným princípom strihu je to, že spojením dvoch záberov vznikne nový významový celok. Význam dvoch záberov, ktoré nasledujú po sebe, nie je súčtom ich jednotlivých významov, ale vytvára novú informáciu. Tá vzniká ako dôsledok tejto juxtapozície (napríklad záber na zhasnutie sviečky, ktorý nasleduje po zábere na posteľ s vážne chorým človekom, vytvorí osobitný význam: smrť). Pri strihu je rozhodujúce, aby zábery obsahovali nejaký spoločný prvok (napríklad ten istý predmet z rôzneho pohľadu alebo dva predmety snímané z toho istého uhla a vzdialenosti). Môže to byť aj sémantická príbuznosť (kroky obutých nôh po asfaltke – kroky bosých nôh po piesku) alebo jednota vývoja akcie (po výstrele zo štartovnej pištole vybehnú bežci).

Kulešovov a Pudovkinov pokus so strihom

Vznik významu prostredníctvom strihu dobre dokumentuje známy pokus Leva Kulešova s hercom Možuchinom. Kulešov zo staršieho filmu vystrihol detail tváre Možuchina so zámerne neutrálnym významom. K tomuto detailu nastrihol tri rôzne zábery a skúmal divácke reakcie. Ohromilo ho, že diváci interpretovali jednu kombináciu záberov ako „zamyslenosť nad tanierom polievky“, druhú ako „smútok nad ženou v rakve“ a tretiu ako „bezstarostný úsmev pri pohľade na hrajúce sa dieťa“. Podobne vytvoril „filmovú ženu“ zostrihom detailov rôznych žien pri chôdzi alebo filmový priestor pomocou dvoch ľudí, ktorý kráčali v dvoch rôznych vzdialených miestach, stretli sa na mieste treťom a vchádzali do domu na štvrtom mieste. Kulešovov spolupracovník Vsevolov Pudovkin použil ďalší charakteristický príklad. Zoradil zábery v takomto poradí: 1) usmievajúci sa muž, 2) namierená pištoľ, 3) ten istý muž s vážnou tvárou. Tento sled poukazuje na strach, zbabelosť. Tie isté zábery v opačnom poradí vytvoria význam chladnokrvnej statočnosti.

Narácia filmového obrazu

Vo filme sa rozprávanie nebuduje zo slov, ale z obrazov. Film vytvára rytmickú sadu záberov, naráciu, v ktorej sa nasnímané objekty vyčleňujú zo svojho prirodzeného prostredia a nadobúdajú významy, ktoré pochádzajú z ich nových väzieb v štruktúre filmového textu.

Vo filme sa vyskytujú dva typy rozprávania:

1. Priraďovanie záberov do naratívneho radu. Spojenie súboru rôznych záberov do významovej následnosti tvorí rozprávanie. Naratívnosť vzniká vďaka tomu, že obraz používame ako slovo. Tento postup je typický pre film, v ktorom sa výrazne uplatňuje strihová skladba. Režisér vybudoval model s istými zákonitosťami a úlohou diváka je nachádzať v ňom zodpovedajúce životné situácie (Zväčšenina).
2. Transformácia toho istého záberu. Rad zmien možno vnímať ako rozprávanie (pohyb postavy v zábere, premena emócií na ľudskej tvári). Schopnosť obrazu premeniť sa na naratívny text vzniká z prítomnosti istých pohybových prvkov, ktoré sa nachádzajú v tomto obraze. Tento postup je charakteristický pre film, ktorý sa snaží o plynulé a neprerušené rozprávanie – dokumentarizmus. Režisér ponúka životné situácie a úlohou  diváka je nachádzať v ňom zodpovedajúce zákonitosti a modely (Nanuk, človek primitívny).

Štruktúra filmovej narácie

Štruktúru naratívneho filmového textu tvoria štyri roviny:

1. Montáž záberov, spojenie najmenších samostatných jednotiek, kde význam nemajú jednotlivé jednotky, ale vzniká až v procese spájania. V jazyku ide o fonémy. Vo filme sa jedná o spojenie záberov (v snímke Krížnik Potemkin pôjde napríklad o záber na lekára, ktorý si nasadí cviker spojený s detailným záberom na červy, ktoré sa hmýria v mäse určenom pre námorníkov).
2. Filmová epizóda, elementárna syntagmatická jednotka. V jazyku ju predstavuje rovina vety, vo filme ide o filmovú frázu alebo uzavretú syntagmu, ktorá má vnútornú spojitosť a je obojstranne ohraničená pauzou (v snímke Krížnik Potemkin kozáci zastrelia dieťa, jeho matka vezme mŕtvolu do náručia a kráča hore schodmi ku kozákom).
3. Frázové rady, ktoré sa skladajú z frázových jednotiek. V jazyku ide o štruktúru nadvetných celkov. Frázový rad sa tvorí z rovnorodých prvkov, frázy sa medzi sebou správajú ako rovnaké funkčné jednotky (v snímke Krížnik Potemkin sú to výjavy na odeskom schodisku). Spôsobom svojej stavby sa podobá na prvú rovinu.
4. Sujetová rovina, podobá sa druhej frázovej rovine (vetu „zabili ho“ možno interpretovať ako jednu z viet v texte alebo ako zredukovanú sujetovú schému). Text sa skladá zo štruktúrne špecializovaných segmentov, ktoré majú sémantický ráz (v snímke Krížnik Potemkin je to celá jedná dramatická časť: napríklad pohreb mŕtveho námorníka, ktorý sme si na prednáške pomenovali ako „Zabitý burcuje“).

Prvá a tretia rovina patria skôr do plánu obsahu, musia byť nositeľmi filmovej naratívnosti; druhá a štvrtá rovina majú podobu literárneho rozprávania. Spojenie záberov a epizód montážou (1+3) sa dá ľahšie ukázať alebo opísať, epizódu a sujet (2+4) možno zase  vyrozprávať slovami.

Paradigma a syntagma

Paradigma a syntagma sú dva typy konotácie – spôsobu priraďovania a vytvárania významov záberom a strihom.

1. Paradigmatický výber: znamená rozhodnutie režiséra, čo bude nakrúcať. Zahŕňa napríklad voľbu určitého predmetu, uhla jeho snímania, veľkosti použitého záberu, spôsob osvetlenia. Význam tohto záberu bude závisieť od iných možných záberov, ktoré by mohli byť nakrútené na tom istom mieste. Režisér chce napríklad nakrútiť strom. Vyberie si určitý druh stromu, rozhodne sa pre záber vo veľkosti polocelku a bude ho snímať v mäkkom osvetlení zo strednej vzdialenosti vo vodorovnom uhle. Význam tohto záberu vznikol z opozície voči iných možným záberom, ktoré by sa dali nakrútiť v odlišnom uhle, veľkosti záberu, osvetlení a pri inom druhu stromu.
2. Syntagmatický výber: znamená rozhodnutie režiséra ako ukázať to, čo už bolo nakrútené. Zahŕňa napríklad voľbu záberov, ktoré budú predchádzať konkrétnemu záberu a ktoré budú zase nasledovať po ňom. Takisto označuje aj spôsob prechodu medzi jednotlivými zábermi. Ak použijeme príklad paradigmatického výberu stromu, syntagmatická voľba sa bude viazať na zábery, ktoré režisér môže umiestniť zaň. Ak bude po zábere stromu nasledovať  záber na drevorubača, naznačí sa odlišný typ narácie, aký by vznikol pri zábere na niekoho, kto sa skrýva v korune stromu.

Filmový priestor

Plátno je ohraničené štyrmi stranami a plochou. Za týmito hranicami filmový svet neexistuje. Táto vnútorná plocha sa však zapĺňa tak, aby neustále vznikala možnosť zdanlivého  prelomenia týchto hraníc. Základným prostriedkom eliminovania okrajov plátna je detail. Každý detail, tým, že nahradzuje celok, sa stáva metonymiou. Reálne obrysy akéhokoľvek objektu v detaile sa zrážajú s hranicami plátna, pretože ich nevidieť – sú až za nimi. Plochosť plátna sa kompenzuje aj umiestnením osi akcie kolmo na plochu plátna. Vytvára to ilúziu plastickosti (spomeňme slávnu kuriozitu z premietania Lumièrovho Príchod vlaku na stanicu v La Ciotat – vlak, pohybujúci sa kolmo na plátno, pôsobil natoľko sugestívne, že diváci uskakovali do strany). Analogickú funkciu má zvuk, zvlášť pokiaľ nevidíme jeho zdroj. Zvuk obohacuje dvojrozmerné plátno o „tretí rozmer“. Samostatným prvkom je hĺbková stavba záberu, ktorá modeluje filmový svet a vyvoláva ilúziu priestoru (hĺbka ostrosti je napríklad kľúčovým vyjadrovacím prostriedkom v snímke Občan Kane). Hĺbkový záber je v istom zmysle protikladný montáži. Montáž síce určuje lineárnosť filmu, ale narúša kontinuitu snímanej skutočnosti. Neprerušovaný záber smerom do hĺbky vytvára priestor, ktorý sugestívne imituje nediskrétnosť (neprerušenosť) reality. Dojem chýbajúceho rozmeru sa posilňuje rozličnými sklonmi kamery, ktoré pracujú s ilúziou perspektívy (záber na bizarný gotický zámok snímaný z podhľadu; takmer kolmý nadhľad do hlbín mesta z helikoptéry; kĺzavé padanie kamery po prúde vodopádu) a tiež preostrovaním (postavy sedia vedľa seba kolmo na os plátna, kameraman postupne preostruje z tváre na tvár). Detail posilňuje neprerušenosť priestoru tak, že okolie zvýznamneného objektu automaticky vytlačí do pozadia.

Filmový čas

Čas je osobitnou kategóriou existencie a pôsobenia filmového diela. Spomenuli sme, že film pozná iba prítomný čas. Filmom možno zobraziť budúce udalosti, ale nedá sa ním vyrozprávať príbeh v budúcom čase. Kinematografia zaznamenáva dianie, akciu a akcia sa dá vnímať jedine v prítomnosti. Fakt reálneho plynutia filmu spôsoboval ťažkosti pri úmysle vyrozprávať paralelne sa odohrávajúce deje, ktoré prebiehali na rozličných miestach. Film si však vyvinul stratégie reprodukovania minulých, budúcich, reálnych a nereálnych dejov v reálnom deji prítomnosti. Napríklad postava rozpráva príbeh zo svojej minulosti, ktorý sa v tom istom okamihu zjavuje „oživený“ na plátne. Alebo máme možnosť vidieť viaceré verzie jednej a tej istej udalosti (Rašomón). Alebo sa divák zúčastní na pozorovaní fantázie, predstavy, spolu s postavou prežíva jej túžbu alebo obavu (chlapec pobozká dievča, avšak o chvíľu vysvitne, že si to iba predstavoval – dej sa vráti nazad; hrdina vojde do podniku, v ktorom ho zákerne zavraždia – dej sa vráti a hrdina si návštevu rozmyslí). Film má aj schopnosť voľne zhusťovať a rozťahovať čas. Známym filmom, v ktorom sa mieša minulý a prítomný čas a vzniká úplne nový významový celok, je snímka Vlani v Marienbade.

Filmový čas sa delí na:

1. čas premietania filmového diela (tiež projektívny čas, diskurzívny čas, čas rozprávania);
2. objektívny čas, v ktorom prebehne dej filmu (čas príbehu);
3. subjektívny významový čas diváka, ktorý závisí od subjektívneho prežívania záberu, scény, sekvencie a pod.

Päť kategórií filmového času

1. Zhustený:

diskurzívny čas (čas rozprávania) je kratší ako čas príbehu. Vo filme sa vyskytujú scény

zmeny ročných období, montáž najdôležitejších okamihov života, kalendár, ktorý

signalizuje plynutie času.

2. Vypustený:

prirodzený spôsob rozprávania nejakej udalosti. Vynecháva sa čas medzi dvoma

zábermi. Vidíme niekoho vstávať, potom raňajkuje, vzápätí cestuje vlakom..., všetky

ostatné úkony sú vynechané. Čas rozprávania „počas“ tejto elipsy neexistuje.

3. Scénický:

diskurzívny čas a čas príbehu sú identické. Kamera zaznamenáva deje tak, ako sa

odohrávajú. Kamera sa pohybuje voľne, neprerušuje ju strih. Najčastejšie sa snímajú

dôležité dialógy.

4. Predĺžený:

diskurzívny čas je dlhší ako čas príbehu. Také sú napríklad spomalené zábery. Reálny čas niektorých udalostí sa z dramatických dôvodov predlžuje.

5. Zastavený:

čas príbehu neexistuje. Niekedy na konci filmu záber „zamrzne“ a príbeh pokračuje vo forme textového rozprávania alebo dôsledky príbehu oznamuje hlas.

Realizmus, realistický a reálny

Existujú rozličné interpretácie toho, čo si možno predstaviť pod výrazom  „reálny“. Zážitok alebo skúsenosť reálnosti pramení z presvedčenia, že okolitá skutočnosť sa dá primerane spoznať prostredníctvom ľudských zmyslov. Je však rozdiel medzi niečím, čo je reálne a niečím, čo je realistické. Realizmus je jedným zo štýlov, ktoré sa uplatňovali v literatúre a výtvarnom umení. Realizmus v kinematografii je však úzusom, určitou konvenciou v zobrazovaní. Neexistuje zhoda v tom, čo to presne znamená realizmus vo filme. Film ako médium, podobne aj fotografia, nie je realistický, ale ikonický. Ikonickosť znamená, že film aj fotografia spodobujú objekty, ktoré reprezentujú. Inak je to v literárnom texte. Ten objekty nespodobuje, ale symbolizuje. Literárny obraz, „portrét“ osoby, ktorý vznikol opisom, sa na svoj vzor „nepodobá“ (na rozdiel od spodobujúcej fotografie), hoci ho tiež reprezentuje. Realizmus je skôr spôsob reprezentácie, než jej forma. Hoci je film ikonický, môže byť úplne nerealistický. Realistické je to, čo je založené na realite, čo z nej vychádza. Je to tiež spôsob, ako sprostredkovať, ukázať niečo reálne. Realizmus v umení sa viaže k postupom, keď sa umeleckou formou zobrazuje nejaká všeobecná skúsenosť človeka.

Realizmus formy a realizmus obsahu

Je možné nakrútiť film, ktorý bude pôsobiť ako reálny (čiže bude naturalistický) a je možné nakrútiť film o niečom reálnom. Rozoznávame realizmus formy a realizmus obsahu. Pod formou môžeme rozumieť usporiadanie prvkov, štruktúru textu. Dokumentárny film napríklad je realistickou formu, iné filmy iba majú realistickú formu. Realizmus obsahu sa týka viac toho, čo sa zobrazuje, než toho, ako sa to zobrazuje.

Realistickosť a fiktívnosť filmu

Pri zobrazovaní reality sa režisér rozhoduje, do akej miery má výsledný materiál pôsobiť realisticky. Pokiaľ sa bude pohybovať viac k pólu realistickosti, môžeme hovoriť o realistickom kóde zobrazenia, pokiaľ sa od neho bude skôr vzďaľovať, môžeme hovoriť o fiktívnom kóde zobrazenia.

Podľa obsahu záberu môžeme hovoriť o:

1.) Realistickom kóde zobrazenia:

V zábere vidíme predmety, javy, udalosti, scény, ľudí a ich konanie, ktoré by sme s najväčšou pravdepodobnosťou mohli vidieť kdekoľvek v realite (rad ľudí pred pokladňou v samoobsluhe, námestie v nedeľné popoludnie, kačky na hladine jazera, cestujúci v dopravnom prostriedku). Realistický kód zobrazenia sa používa v dokumentárnom filme, ale realistické, opisné zábery sa kvôli a posilneniu vierohodnosti príbehu vkladajú aj do hraného filmu (hlavný hrdina vychádza na ulicu a stráca sa v dave ľudí). Režiséri novej vlny sa často snažili realistický kód dosiahnuť tak, že nakrúcali v neštylizovaných exteriéroch (herci hrali priamo na ulici s nič netušiacimi okoloidúcimi). Niekedy sa realistickosť simuluje: kamera a záznam sú schválne nedokonalé, zdanlivá „nepripravenosť“ filmových tvorcov vzbudzuje väčšiu autenticitu. Realistický kód zobrazenia využíva neutrálne veľkosti záberu, strednú vzdialenosť snímania, prirodzené osvetlenie, autentický zvuk.

1. Fiktívnom kóde zobrazenia:

V zábere vidíme predmety, javy, udalosti, scény, ľudí a ich konanie, ktoré sú inscenované a vymyslené a to v podobe, uhle a zobrazení, v akých by sme ich nemohli vidieť v skutočnosti alebo iba za určitých extrémnych, výnimočných podmienok. Fiktívny kód zobrazenia sa využíva v hranom filme (v zábere vidíme netvora, kráľovnú Alžbetu, japonského samuraja, robota, interiér kozmickej lode, strašidelný zámok, výjav z americkej občianskej vojny a pod.). Fiktívny kód zobrazenia využíva nápadné veľkosti záberu, zvláštne sklony kamery, obraz sníma z blízka alebo z diaľky, osvetlenie je umelé, zvuk pochádza z postsynchrónu a jeho použitie vzhľadom k obrazu je nápadné. Vo fiktívnych záberoch hraného filmu často vidíme profesionálnych hercov (profesionálny herec sa v realistickom kóde záberu vyskytne vtedy, ak ho sníma televízna kamera na filmovom festivale alebo ak rozpráva v nejakom dokumente o svojom umení). Zábery fiktívneho charakteru sa niekedy vyskytujú aj v dokumentárnych filmoch. Ide napríklad o inscenované a ilustratívne výjavy z minulosti (každodenný život našich predkov, staré remeslá a dobové činnosti, historické vojnové scény).

Autoreferenčnosť filmu

Aby mohlo filmové dielo „fungovať“, t. j. predvádzať príbeh, ktorý bude mať nejaký zmysel, musí byť autoreferenčné. Autoreferencia je schopnosť alebo vlastnosť poukazovať či odkazovať na samého seba. Dobrý film musí byť schopný (semioticky) vysvetliť sám seba: všetko, čo sa vo filmovom príbehu stane, musí mať svoju príčinu a musí sa dať objasniť v kontexte tohto príbehu. (Ak chce niekto niekoho zabiť, musíme vedieť prečo, ak niekto vystupuje ako podliak, musí sa tak prejavovať: hoci svojim partnerom adresuje milé úsmevy, v momente, keď sa na neho nepozerajú, divák pozoruje jeho úškrn alebo zatemnený výraz.) V bežnej realite sa často dejú veci, o ktorých nič nevieme alebo nepoznáme ich príčinu, dokonca nemajú nijaký zmysel (smrť blízkeho človeka nešťastnou náhodou). Vo filme všetko zmysel mať musí, dokonca aj zdanlivo náhodná udalosť má svoj význam a opodstatnenie v príbehu (vbehnutie psa do cesty auta a škripot bŕzd). Každá postava plní nejakú funkciu, hlavné postavy majú vždy pred sebou určitý cieľ, motiváciu. Pokiaľ film nie je autoreferenčný, t. j. vyžaduje od diváka, aby dopredu poznal určité fakty, ktoré sa vo filme nevyskytujú, stráca na svojej výpovednej hodnote.

Film ako komunikačný proces

Sledovanie filmu v kine možno opísať ako komunikačný proces, ktorý má troch členov:

Tvorcovia (režisér) → film → publikum.

Režisér chce niečo povedať, vyjadrí to určitým spôsobom vo svojom filme a chce, aby toto posolstvo interpretoval divák. Keďže film je nositeľom určitého posolstva, nemožno ho interpretovať ľubovoľným spôsobom. Film nemá iba jednu možnosť výkladu, ponúka ich viacero, avšak kladie im určité limity (obmedzenia). Napríklad negatívnu postavu nemožno interpretovať ako vzor mravnosti, ale motívy jej správania si môže divák vysvetliť viacerými spôsobmi.

Tri limity interpretácie

Vo vzťahu autor – dielo – čitateľ rozoznávame tri ciele, ktoré limitujú interpretáciu:

1. Zámer autora: úmysel autora vyjadriť určité posolstvo.
2. Zámer diela: je to „úmysel“ diela vmanévrovať čitateľa do situácie, aby na text reagoval modelovým spôsobom: podľahol prekvapeniu a napätiu vtedy, keď treba, začal niekoho podozrievať v istom momente, zasmial sa na vtipe a pod.
3. Zámer čitateľa: úmysel čitateľa, s ktorým číta dielo. Môže ho interpretovať originálnym, neočakávaným spôsobom: baviť sa na vážnych scénach, odmietnuť štylistické efekty a pod.

Uvedené zámery možno aplikovať aj na situáciu sledovania filmového diela.

Päť informačných kanálov vo filme

1. obraz;
2. písmo alebo iná grafika;
3. reč;
4. hudba;
5. ruchy/zvukové efekty.

Žáner ako očakávanie

Pod pojmom žáner sa najčastejšie rozumie druh. Aj film sa člení na niekoľko druhov: muzikál, western, horor, komédia atď. Napríklad žáner westernu vo filme označujú niektoré konkrétne prvky: ženy v dlhých sukniach, kone a konské povozy vo funkcii dopravných prostriedkov, salóny, úrady, väznice, banky. Cesty bývajú prašné a za veterného počasia sa po nich preháňajú uvoľnené kroviny. Vo westerne sa vyskytujú scény prestreliek, zajatia, úteku z väzenia, ľúbostných afér, prepadov bánk. Postavy sú ploché a ľahko identifikovateľné, vyskytujú sa tiež isté typické symboly (pištole). Filmové žánre sú vlastne systémy očakávaní a konvencií, ktoré cirkulujú medzi filmovým priemyslom, filmovými dielami a filmovými divákmi. Žánre pracujú s predporozumením publika, určitej predošlej diváckej skúsenosti s nejakým filmom alebo filmami. Toto predporozumenie je potom predpokladom očakávania. S istým diváckym očakávaním sa pri výrobe filmu vždy počíta, poskytuje totiž tvorcom možnosti ako udržať pozornosť publika.

Filmový text a svet

Každý umelecký znakový systém je textom, ktorý vytvára ilúziu reality, modeluje vymyslený, viac či menej pravdepodobný svet. V prípade filmového diela a jeho vzťahu k realite rozoznávame tieto roviny:

1)        Záber: Výrez predkamerovej reality (viac či menej štylizovanej pre potreby filmu), ktorý je súčasťou filmového textu. Zábery sa po úprave (strih, zvuková stopa) stávajú základným stavebným prvkom filmovej narácie. (Zvláštnou kapitolou sú nepoužité zábery, ktoré síce sú súčasťou celkového filmového textu, ale nebudú súčasťou filmovej narácie a teda ani príbehu).

2)        Filmová narácia: Reťaz záberov, ktoré sú zoradené v príčinnom slede a plynú v čase. Väčšina z nich je súčasťou filmového príbehu, no nemusia to byť všetky. Napríklad záber na vrany letiace ponad zorané pole je naratívnym prvkom, ale nevytvára epizódu filmového príbehu, podobne zábery na chodcov, kráčajúcich po ulici. Tieto obrazy nemajú dejotvornú, ale opisnú funkciu, pritom však zostávajú súčasťou filmového rozprávania.

1. Filmový príbeh: Pozostáva z naratívnej postupnosti záberov a epizód, ktoré vytvárajú prvý a druhý dejový plán filmu – teda hlavný a vedľajší dej (napríklad príbeh Robina Hooda so všetkými kľúčovými epizódami a akciami).
2. Svet filmu: Možný svet filmového príbehu. Je to svet, do ktorého je film zasadený a ktorom predpokladáme, že by existoval aj v prípade, ak by sa v ňom príbeh, ktorý sledujeme, neodohral (napríklad Stredozem z filmu Pán Prsteňov). Ale svet filmu nemusí byť vždy svetom, o ktorom film rozpráva. Alegorický film 1984 síce zobrazuje utopický svet, ale diváci vedia, že keď o ňom hovorí, v skutočnosti rozpráva o reálne existujúcich totalitných spoločnostiach (naproti tomu, filmová séria Hviezdne vojny hovorí o svete Hviezdnych vojen).
3. Filmový text: Film ako významovo uzavreté a kompozične celistvé kinematografické dielo. Textom literatúry je napríklad román Don Quitote, textom výtvarného umenia je napríklad obraz Guernica, textom filmu je napríklad thriller 24 hodín v Paríži. Filmový text vytvárajú všetky filmové znaky, ktoré spája spoločná príslušnosť k danému kinematografickému dielu (dielo je komunikačnou „správou“, textom s istým posolstvom pre diváka). Súčasťou filmového textu môže byť aj upútavka (tzv. trailer) v podobe „výťahu“ najcharakteristickejších momentov filmu s náznakom základnej zápletky a deja. Do filmového textu patria aj nepoužité, či vytrihnuté zábery, ktoré sa však neskôr z komerčných alebo aj umeleckých dôvodov opäť včleňujú do filmu a obohacujú (či znehodnocujú) jeho štruktúru (tzv. director’s cut – režisérsky zostrih; a rozšírené verzie filmu, ktoré sa distribuujú na DVD nosičoch).

4. Filmový metatext: Metatext je text o texte, napríklad recenzia na knihu. Tzv. film o filme je výborným príkladom vzťahu filmového metatextu a textu. Môže pritom ísť o metatextový dokument (Film o filme: Nakrúcanie Titanicu), alebo o metatextový hraný film, ktorý rozpráva o nakrúcaní iného hraného filmu, z ktorého určité epizódy uvidíme akoby sme boli jeho „skutočnými“ divákmi (Český film Trhák). Zvláštnu formou metatextu je tzv. strihový dokument, ktorého obrazový materiál pochádza z iných filmov (textov). Charakter metatextu naberá hraný film aj vtedy, keď cituje alebo parafrázuje iné filmy, najčastejšie s úmyslom parodovať ich známe scény (Scary Movie, Shreck).

7)        Skutočný svet: Reálny svet, v ktorom vzniklo kinematografické dielo, a v ktorom tvorcovia našli motívy a inšpiráciu na napísanie a zrealizovanie filmového príbehu. Svet filmu je zredukovaným modelom, skutočný svet je neredukovateľný. Hodnotný film charakterizuje to, že hoci vytvorí nejaký filmový obraz skutočnosti, tento kinematografický model umožní divákovi hlbšie pochopiť realitu, v ktorej žije. Podstatnou vlastnosťou umenia je (okrem toho, že nás teší a spôsobuje nám fyzický pôžitok) aj to, že ponúka výpoveď o živote a pomôže človeku hlbšie pochopiť samého seba. Únikové tituly americkej hollywoodskej produkcie sú dobrým príkladom dokonale prepracovaných virtuálnych svetov, ktoré nemajú takmer nijaké väzby ku „skutočnej skutočnosti“ – nehovoria nič o realite. Zrkadlia iba svety masovej kultúry.

Film má moc „uskutočniť neskutočné“, ale medzi realistickou ilúziou a ilúziou reality je rozdiel. Masová kultúra túži, aby jej produkty boli či najvierohodnejšie a najsugestívnejšie, umenie sa uspokojí s redukciou, náznakom a symbolom. Aj preto komercia smeruje k trikovosti a vizuálnemu verizmu, kým umenie sa mechanickej dokonalosti a prepracovanosti vyhýba. Umenie je viac ako len výborné remeslo. Vo filme zvlášť platí, že ukázať ešte neznamená aj niečo povedať.

Rešerše vyhotovil: Mgr. Alexander Plencner

30. 11. 2004

LITERATÚRA

BLECH, Richard a kol.: Encyklopédia filmu. Bratislava : Obzor, 1993.

DOUBRAVOVÁ, Jarmila: Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. století. Praha : Portál, 2002.

ECO, Umberto – RORTY, Richard – CULLER, Jonathan; BROOKE-ROSEOVÁ, Christine: Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava : Archa, 1995.

KUČERA, Ján: Sřihová skladba. Fakulta filmová na Akademii muzických umění v Praze. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1958-59.

LOTMAN, Jurij M.: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava : Vysoká škola múzických umení, 1984.

LOTMAN, Jurij M.: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava : Tatran, 1990.

PRICE, Stuart: Media Studies. Edinburg : Longman, 1998.

VALUŠIAK, Jozef: Základy strihovej skladby. Bratislava : Československá televízia v SR, Inštitút výchovy a vzdelávania, 1989.

ŽILKA, Tibor: Poetický slovník. Bratislava : Tatran, 1987.