Návrat na detail prednášky / Stiahnuť prednášku / Univerzita sv. Cyrila a Metoda / Fakulta masmediálnej komunikácie / Dejiny filmu

Dejiny svetového filmu - prednášky (fmk-dejiny_svetoveho_filmu.doc)

DEJINY SVETOVÉHO FILMU - 2

FELLINI 03

N  E  O  R  E  A  L  I  Z  M  U  S

Paradox - II. svetová vojna bola pre film v mnohých krajinách obdobím rozmachu

Paradox - Nemci „oslobodili“ európske národné kinematografie spod nadvlády Hollywoodu

Povojnové obnovenie Hollywoodskej nadvlády nad európskym trhom znamenal aj návrat k šablónam „fabriky na sny“

Taliansko

Prvé desaťročie po nástupe fašizmu (1922) - živorenie na provinčnej úrovni. Obecenstvo bolo unavené kultom dív a konvenčným bombastickým historickým filmom a varianty starých úspechov - začalo uprednostňovať americký film. Konkurzy veľkých film. firiem

Neskôr aj Mussolini pochopil význam filmu ako nástroja propagandy

- od r. 1931 štátne subvencie - rozhodoval o nich orgán podriadený ministerstvu propagandy. Koordinoval výrobu a distribúciu  -  zostril však aj cenzúru  -  vysoké prémie pre „umelecky hodnotné“ filmy  (Genina a Gallone)

1937  -   založili obrovské štúdio Cinecitta - riadil ho Mussoliniho syn Vittorio

Škola - Centro Sperimentale di Cinematografia - nebol v nej fašistický duch

- výroba po týchto opatreniach stúpla na 80 ročne - nezáväzné zábavné filmy - „obdobie bielych telefónov“

- zásahy do importovaných filmov („Nábrežie hmiel“, „Nech žije (moja) sloboda“)

- fungovali aj  malé a relatívne nezávislé firmy - tematická pestrosť - úniky spod diktátu propagandistických cieľov

- invázia spojencov - zastavenie výroby

Po vojne - sloboda, ale aj úplná finančná neistota

Neorealistické filmy - nepresvedčivý, skôr malý záujem publika

KALIGRAFI A DOKUMENTARISTI

Mnohí ambiciózni režiséri sa stiahli na  „pozície prísneho formalizmu“

- „vnútorná emigrácia“ - autonómiou formy odmietali fašistické dogmy

- paralelne rozkvet „hermetickej poézie“ a „umeleckej prózy“

- rozvíja sa aj filmová teória

„Formalistické“ tendencie sa uplatňovali v početných adaptáciách literár-nych  diel - literatúra 19. storočia a usilovali sa o intelektuálne, opticky i drama- turgicky vybrúsené adaptácie - prednostný záujem o grafickú štruktúru obrazov - preto pomenovanie „kaligrafizmus“

Skupina mladých kritikov :

Michelangello Antonioni

Giuseppe De Santis

Carlo Lizzani

Pietro Pietrangeli  (+ Vittorio De Sica, Roberto Rosellini =

TALIANSKY FILMOVÝ NEOREALIZMUS

- časopisy „Cinema“  a „Bianco e nero“ - opozícia voči kultúrnym ideálom fašizmu a usilovala sa o nový realizmus, ktorý mal brať podnety z literárneho verizmu Giovanniho Vergu.

1943 - kritik Umberto Barbaro v časopise „Film“ použil výra „neorealismo“ - vo vzťahu ku Carného filmu

Mladá kritika sa usilovala priblížiť film nielen ku konkrétnej všednej skutočnosti, ale aj k spoločnosti a povýšiť ho na zrkadlo spoločenskej štruktúry.

Oživovali spomienky na realistické nemé filmy, diskutovali o dielach franc. a sov. režisérov - rozpracúvali filmovú estetiku

Antonio Pietrangeli r. 1942:

„Poslanie a prirodzený pôvod filmu spočíva výlučne na realite so všetkými odtienkami až po jej najprenikavejšiu, najcitlivejšiu rovinu, rovinu pravdy.“

1943 manifest v „Cineme“:

„1) Preč s naivnou a manieristickou konvenciou, ktorá ovláda väčšinu našej produkcie.

2) Preč s fantastickými a grotesknými filmami, ktoré vylučujú ľudské hľadiská a problémy.

3)  Preč s chladnou rekonštrukciou historických faktov alebo so spracova- ním románov, ak to nie je podmienené politickou nevyhnutnosťou.

4)  Preč s rétorikou, podľa ktorej sú všetci Taliani uhnietení z rovnakého ľudského cesta, spoločne predchnutí rovnakými vznešenými citmi a v rovnakej miere si uvedomujú problémy života.“  

Odmietanie fašistickej rétoriky - najprv v kritikách a manifestoch - neskôr, v niektorých filmoch Blasettiho, De Sicu a Viscontiho

Alessandro Blasetti

„Štyri kroky v oblakoch“ - neškodná, no realistická téma zo sčasnosti

- bezvýznamný obchodný cestujúci stretne vo vidieckom autobuse dievča, ktoré ho požiada, aby sa krátky čas vydával  za jej manžela, lebo ináč nemôže predstúpiť pred svojho otca - dostane sa do neuveriteľnch komplikácií, ktoré sa nakoniec vyriešia - horší je návrat domov, kde ho čak monotónna všednosť.

- prvky ľudovej komédie - naširoko rozohratá cesta v autobuse (spoločné popíjanie, spev).

- pružná a spontánna réžia

- priemerný, všedný, neatraktívny hrdina - podrobný opis jeho nerados-tného zobúdzania sa vo veľkom činžiaku (kontrast  týchto životných stereotypov s dobrodružstvami, ktoré zažije)

Realizmus v réžii, kamere a vykreslení typov

Vittorio De Sica (1902)

1943 - „Deti na nás hľadia“ - už v predchádzajúcich filmoch záujem o svet detí a mladistvých - tu je malý chlapec obeťou stroskotaného manželstva - v roz- právaní veľká citová účasť, porozumenie; chlapec, o ktorého sa rodičia nezaujímajú odíde k starej mame; stretne matku s jej milencom, takmer spadne pod vlak; otec ho odvedie do katolíckeho ústavu...

- určitá sentimentálna vyumelkovanosť - no nebývalá presvedčivosť tam, kde všedný život realisticky preniká do fiktívneho deja

- scenár Cesare Zavattini - 1902 -  (aj „4 kroky...“)

Luchino Visconti (1986)

- potomok starej milánskej aristokratickej rodiny - začínal vo Francúzsku najprv ako divadelník, bol asistentom Jeana Renoira na dvoch filmoch - vplyv

„Posadnutosť“ 1942  -  väčší význam

- Jedna z hlavných tém neorealizmu - zviazanosť človeka so spoločenským prostredím a prírodou.

- predloha krimi-román Jamesa M. Caina „Poštár zvoní vždy dva razy“ - obdiv k amer. literatúre (Hemingway, Faulkner, Steinbeck) - tak úprimnosť a pravdivosť v zobrazení sociálnej skutočnosti, akú fašizmus nepripúšťal

- pri Páde je bezínová pumpa s trattoriou - majiteľ („spevavý malomeštiak a domáci tyran) najme tuláka Gina za mechanika - ten sa zaľúbi do krčmárovej ženy; obaja sa rozhodnú, že muža zavraždia. Po uskutočnení lán Giovanna zahynie pri autonehode a Gina zatkne polícia

- zámienka k veristickému obrazu talianskeho provinčného života

- nie malebnosť spustnutého vidieka (domov), ale odkrytie súčasnosti bez

oficiálnych klišé

- spája prostredie a prírodu s charakterom hrdinov

- od Renoira dlhé jazdy, pri ktorých sa „roztvára“  krajina

„Váha ľudskej existencie

Roberto Rossellini

Po r. 1945 sa stalo talianske film. umenie avantgardou Európy - krajín, ktoré prešli vojnou - reprezentatívny štýl.

Neorealizmus - film nevyumelkovaného uchopenia skutočnosti a dokumentárnej kamery - odraz reality života a intenzity prežitej reality - na priemerných osudoch, na všednej udalosti

- univerzálnosť a ľudskosť

Nebol to náhodný dôsledok historickej chvíle

Zjednodušenie - muselo sa nakrúcať na ulici, lebo film. štúdiá boli poškodené

- rozhodujce protifašistické, protitotalitné podnety - hybná sila politickej a kulúrnej obrody - základná premena politickej a intelektuálnej štruktúry

- neoreal. podnety v próze, poézii a výtvarnom umení

- pravda nemala vyplývať z rekonštrukcie udalosti, ale z udalosti samej - cieľom bolo objaviť kolektívny zmysel individulneho osudu a prekonať (zotrieť) hranice medzi umením a životom.

„Rím, otvorené mesto“ 1945 - odboj

„Paisa“ 1946 - 6 epizód o postupe spojencov - zábery z týždenníka

- neherci

- najčistejší výraz neorealizmu

VITTORIO DE SICA A CESARE ZAVATTINI

„Deti ulice“ 1946 - rímski čističi topánok

„Zlodeji bicyklov“ 1948      -   oba súčasnosť - povojnový všedý život

- majstrovské dielo neorealizmu

- hrdina Ricci - nezamestnaný - lepič plagátov - musí mať bicykel - ukradnú mu ho, pátra po zlodejovi... Pomáhajú priatelia a malý syn ... Skúsi aj on ukradnúť bicykel

1. nemilosrdnosť a cudzota sveta

ANDRÉ BAZIN :

„CO JE TO FILM ?“

(Československý filmový ústav, Praha 1979)

„ESTETIKA SKUTOČNOSTI: NEOREALIZMUS“

„FILMOVÝ REALIZMUS A TALIANSKA ŠKOLA OSLOBODENIA“

(Esprit, január 1948)

„…Realizmus terajších talianskych filmov často stavali do protikladu s estétstvom americkej a najmä francúzskej produkcie. Neboli však ruské filmy Ejzenštejna, Pudovkina či Dovženka revolučné v umení a v politike hlavne svojou snahou o realizmus, čím kontrastovali rovnako s nemeckým expresionistickým estétstvom, ako aj s hollywood-skym únavným uctievaním hviezdy? Podobne ako „Potemkin“, aj „Paisà“, „Deti ulice“, „Rím, otvorené město“ vytvárajú nové štádium už tradičného protikladu medzi realizmom a estétstvom na filmovom plátne. Lenže história sa neopakuje: a preto dnes ide o to, vystihnúť tú zvláštnu podobu, ktorú nadobudol tento estetický konflikt, vystihnúť nové riešenia, ktorým taliansky realizmus vďačí v roku 1947 za svoje víťazstvo.

PREDCHODCOVIA

Tvárou v tvár pôvodnosti talianskej tvorby a v nadšení z prekvapenia sa možno pozabudlo hlbšie skúmať príčiny tejto obrody a namiesto toho sa radšej v nej  rozpoznávala akási generácia, ktorá vzišla ako včelí roj z prehnitých mŕtvol fašizmu a vojny. Niet pochybností, že oslobodenie a spoločenské, morálne i ekonomické formy, ktoré nadobudlo v Taliansku, zohrali vo filmovej produkcii rozhodujúcu úlohu. Lenže iba naša neznalosť talianskej kinematografie nás mohla priviesť k lákavej, no klamnej vidine o zázraku, ktorý sa tu zničohonič zjavil.

Súdiac podľa rozsahu a hodnôt filmovej vydavateľskej činnosti, je dnes Taliansko pravdepodobne krajinou s najprenikavejším filmovým myslením. Rímske vysoké učilisko Centro Spermitale di Cinematografia predbehlo o niekoľko rokov parížsky IDHEC; predovšetkým tam nezostávajú teoretické úvahy bez vplyvu na tvorbu, ako u nás. Podobne ako u nás v literatúre, ani v talianskej kinematografii neexistuje ostré rozhranie medzi kritikou a réžiou.

Okrem toho fašizmus, ktorý na rozdiel od nemeckého nacizmu nechal existovať určitú umeleckú rozmanitosť, sa zaujímal najmä o film. Môžeme mať akékoľvek výhrady proti vzťahom medzi benátskym festivalom a politickými záujmami duceho, ale nie je možné poprieť, že táto myšlienka si od svojho zrodu prerazila svoju cestu a že jej vychýrenosť vedie dnes štyri či päť európskych krajín k snahám prevziať tento odkaz. Fašistický kapitalizmus a centralimus aspoň poskytli Taliansku moderné ateliéry. Presadili síce výrobu pochybných, melodramatických a velikášskych filmov, nezabránili však niekoľkým inteligentným jednotlivcom (navyše natoľko obratným, aby dokázali realizovať aktuálne príbehy a nezapliesť sa pri tom s režimom) vo vytvorení hodnotných diel, ktoré sú predobrazom ich dnešnej tvorby. Keby sme neboli - a plným právom - počas vojny takí zaujatí, vyvolali by filmy ako De Robertisov „Jeden za všetkých“ alebo Rosselliniho „Biela loď“ o niečo viac našu pozornosť. A okrem toho, aj keď kapitalistická a politická hlúposť presadzovala všetkými prostriedkami komerčnú produkciu, uchýlilo sa myslenie, kultúra a experimentovanie do nakladatelstiev. podnikov filmotéky a do nakrúcania krátkych filmov. Lattuada, režisér „Banditu“, bol vtedy riaditeľom miánskej filmotéky a bezmála ho uväznili za to, že sa opovážil premietať v  oku 1941 neskrátenú verziu „Veľkej ilúzie“ (Jean Renoir má na taliansku kinematografiu zásadný a rozhodujúci vplyv, aký má z ostatných ba René Clair.)

Dejiny talianskej kinematografie sú doteraz málo známe. Pre nás končia znalosti o nej filmami „Cabiria“ a „Quo vadis“, pričom v nedávnu otrasnú snímku „Železná koruna“ vímame ako dostatočný dôkaz pre trvalú platnosť udajne národných vlastností zaalpskej filovej produkcie: záľubu v nevkusných dekoráciách, kult hviezd, detinské zdraznenie hereckého prejavu, hypertrofiu réžie, vpád tradičnej mašinérie Bel canta a opery, konvenčné príbehy ovplyvnené činohrou, romantickú melodrámu a hrdinskú epickosť z čítania pre slúžky. Je pravda, že veľká časť talianskej produkcie sa všemožne snaží potvrdiť výstižnosť tejto karikatúry; taktiež je pravda, že priveľa režisérov, aj tých najlepších, prinieslo obeť (nie vždy bez sebairónie) komerčným požiadavkám. Na export sa samozrejme dostávali predovšetkým nákladné stámiliónové výtvory ako „Pád Kartága“. Existovala však ešte ďalšia umelecká oblasť vyhradená pre domáci trh. Dnes, keď útok Scipionových slonov doznieva už len ako vzdialené dunenie, môžeme lepšie začuť jemný, ale pôvabý zvuk „Štyroch krokov v oblakoch“.

Čitateľ, pokiaľ videl tento film, bude bezpochyby prekvapený správou, že túto krehko citovú veselohru nakrútil roku 1942 ten istý režisér, ktorý dva roky predtým vytvoril povestnú „Železnú korunu“: totiž Blasetti, ktorý nám v tom istom čase poskytol „Tajomnú masku“ a celkom nedávno „Deň života“. Režiséri ako Vittorio De Sica, autor obdivuhodných „Detí ulice“, sa vždy sústreďovali na tvorbu veľmi humánnych veselohier, plných vnímavosti a realizmu, napríklad „Deti sa na nás dívajú“. Camerini nakrútil film „Muži, akí ste len darebáci!“, ktorého dej sa odohráva, rovnako ako vo filme „Rím, otvorené mesto“, v uliciach hlavného mesta…

Medzi dnešnými talianskymi režisérmi sa vlastne nevyskytuje príliš veľa nových mien. Tí mladší, napriklad Rossellini, debutovali začiatkom vojny. Starší, ako Blasetti či Soldati, boli známi už v začiatkoch zvukovej éry.

Nebolo by však správne upadnúť z jednej krajnosti do druhej a dospieť k záveru, že „nová“ talianska škola neexistuje. Realistická tendencia, satirická a sociálna drobnokresba, vnímavý a poetický verismus - to všetko bolo až po začiatok vojny len málo zreteľnými hodnotami, boli to skromné fialky pri nohách režijných sekvojí. Všetko nasvedčuje tomu, že po vypuknutí vojny začal tento kašírovaný les rednúť. Už v „Železnej korune“ ako by sa žáner sám parodoval. Rossellini, Lattuada, Blasetti sa už začínajú usilovať o realizmus medzinárodnej úrovne. Ale až oslobodenie môže potom naplno oslobodiť tieto estetické snahy, umožniť ich rozkvet v nových podmienkach, ktoré významne pozmenia ich smer a dosah.

OSLOBODENIE, ZLOM A OBRODA

Niekoľko prvkov mladej talianskej školy teda existovalo už pred oslobodením: ľudia, technika a estetické tendencie. Lenže súhra historických, spoločenských a ekonomických okolností prudko urýchlila syntézu, do ktorej sa navyše dostali aj nové prvky.

F  E  D  E  R  I  C  O     F   E   L   L   I   N   I

Roku 1950 sa skončilo obdobie skutočného rozkvetu neorealizmu.

Nastal proces jeho štiepenia - sociálno-kritický smer, ktorý bol najbližšie jeho pôvodným intenciám, sa začal odlišovať od „subjektívneho“ , resp. „folkloristického“ a „náboženského“ prúdu. Do popredia vystúpili nové osobnosti: Antonioni a Fellini, zatiaľ čo De Sica a Visconti sa usilovali pokračovať v štýle svojich predchá dzajúcich filmov.

Ostro sa začali odlišovať aj definície:

- pre jedných bol neorealizmus predovšetkým výrtazovým prostriedkom po litickej a sociálnej obžaloby;

- iným odkrýval „mystérium bytia“

- vyjadrenie vzájomnej súvislosti a závoslosti všetkých vecí - úcta k realite..

Fellini spolupracoval s Robertom Rossellinim na epizóde z filmu „Paisa“, odohrávajúcej sa vo františkánskom kláštore: chvála františkánskej prostoty, skrom ného a utiahnutého života ako protikladu vojnových udalostí. Naznačuje, že jediným východiskom a spásou pre človeka v absurdnej, tragickej a nepriniknuteľnej vojnovej skutočnosti, je návrat k Bohu.

Giuseppe De Santis

„Rím o 11. hodine“ 1952

Carlo Lizzani

„Kronika chudobných milencov“ 1954

Pietro Germi

„V mene zákona“ 1949

- prvý Germiho významný film opisuje diktatúru mafie v sicílskej dedine; jeho reálnym pozadím bolo nespravodlivé rozdelenie majetku a zničujúca drina sicíl skych sedliakov…

„Cesta nádeje“ 1950

- scenár Fellini a Pinelli (!!!!!!!!!!)

- taktiež sa odohráva na Sicílii - skupina nezamestnaných robotníkov zo sír nych baní sa pustí aj s rodinami peši až k francúzskej hranici; dúfajú, že vo Francúz sku nájdu chlieb a prácu. Ich putovanie je ustavičným zápasom s políciou a byrokra ciou, ale aj s nedôverou ľudí, s hladom, únavou a zradou. Film má dosť nepresved čivý happy-end s otvorenou otázkou, či týmto Sicílčanom naozaj bude

vo Francúzsku lepšie - do sociálnej drámy je včlenený dosť lacný ľúbostný príbeh.

„Rozvod po taliansky“ 1962

„Zvedená a opustená“ 1964

Renato Castellani

„Za dva groše nádeje“ 1951

„Zbojník“ 1961

Mario Monicelli

„Strážnici a zlodeji“ 1951

„Omyl neplatí“ 1959

„Veľká vojna“ 1959

Vittorio De Sica

„Zázrak v Miláne“ 1950

„Umberto D“ 1952

Federico Fellini

(nar. 1920)

- nový smer v talianskom filme

- spojenie prvkov iracionálna, náboženskej viery i mystiky a výraznej subjek tivity s realistickým pozorovaním prítomnosti.

Vo filme najprv pracoval ako Rosseliniho asistent a scenárista (“Paisa“, „Rím otvorené mesto“) a a taktiež ako spolupracovník Germiho

Prvý film nakrútil ako spolurežisér s Albertom Lattaudom

„Svetlá varieté“ 1950 - melancholická kronika života kočovných umelcov - sny o úspechu, ktorý idy nedosiahnu;

„Biely šejk“ 1952 - ostrá satira, inšpirovaná sentimentálnym časopismi pre ženy;

„Darmošľapi“ 1953 - (povaľači, nezaradení - i vitelloni znamená „veľké teľce“)

- čechovovská melanchólia sa vznáša nad kronikou života bez udalostí, nad bezcieľnymi dobrodružstvami a zábavami skupiny asi tridsaťročných povaľačov z vi- dieckeho mestečka -

- autobiografickosť - Rimini;

Nenájdeme tu idylické prikrášľovanie malomestských pomerov - Fellini ako pod mikroskopom skúma prázdny beh života tejto spoločenskej vrstvy. Nachádza iba zvyšky utajeného nepokoja, ba až zúfalstva, ktoré preráža spod fasády bezstarostnosti a ľahtikárstva.

Opäť autobiografické črty - „Vždy znova som sa zo svojich postáv ozýval ja sám, len vždy iným hlasom.“ - jedna z prvých „kroník vlastného života“.

Film duševný stav „vitelloniov“ zobrazuje poetickými, výrazovo silnými ob razmi a je to zároveň polozasnené objavovanie vlastných spomienok - zhovieva- vé a sympatizujúce porozumenie pre postavy blúdiacich a neurčito nespokojných prota gonistov - atmosféra nejasných pocitov a „odkladanej dospelosti“.

„Cesta“ 1954  

-  „bola ďalšou stránkou z režisérovho „tajného denníka“. Tu Fellini opť na šiel životný pocit svojho detstva: zvláštny  bezvzťahový (sic!) postoj k vlastnému ja a k životu ako zázračnému, ale aj strašnému dobrodružstvu. Kočovný artista Zampano doslova odkúpi od rodičov polodebilné a naivné dievča; Gelsoémina žije osamelým a zakríknutým životom na jarmokoch, pri táborení na pustých miestach a po krč mách; jedného dňa ju surový Zampano opustí na ceste ako zbytočný kus inventára. Keď však Zampano o roky neskôr narazí na stopu medzitým už mŕtvej Gelsominy, znenazdajky ho prepadne pocit strateného života a vlastnej osamelosti. Pre Felliniho boli Gelsomina a Zampano (tak ako už „vitelloni) skôr stelesnením vútorného postoja, zhmotnením duševných stavov než postavami z reálneho života. „Il matto“ (blázon), filozofujúci povrazolezec a Gelsominin priateľ, vystupuje ako stelesnenie režiséro vých myšlienok. Tým si možno vysvetliť aj nedostatok racionálnej štruktúry v tomto i v iných Felliniho filmoch. „Na jeho štýle,“ napísal kritik R. Renzi, „nebadať nijaký skutočný dramatický či rozprávačský vývin, zato je však schopný podať sugestívne fragmenty; …autorova fantázia je v ustavičnom konflikte s jeho schopnosťou vytvo riť závažné a čarovné detaily a jeho základnou neschopnosťou doviesť ich do uspo riadaného, racionálneho súvisu.“ (sic!)

Symbolickosť postáv „Cesty“ určuje aj ich individuálnu „pravdu“; súčasne sa však dejová rovina filmu presúva do mýtickej nadčasovej oblasti. Príznačná pre toto je aj motorka ponášajúca sa na predpotopnú príšeru, na ktorej tiahne Zampano s Gelsominou krajinou. Nenastáva ani nijaké vzájomné pôsobenie medzi postavami, prostredím a krajinou: krajiny z „Cesty“, zvláštny svet drevených plotov, pustých pozemkov a lúk, sú „duševnými krajinami“ blízkymi duchu expresionistických filmov a treba ich rovnako chápať iba ako odraz vnútorného sveta. (!)

Postupnému rozkladu objektívnej skutočnosti pod Felliniho introspektívnym pohľadom zodpovedá na inej rovine i jeho viera vo františkánske ideály. Františkán- ske hodnoty - pokora, spokojnosť, poníženosť, prostota ducha - žiaria na obzore jeho poväčšinou pochmúrne vykresleného sveta ako kryštalizačné body možného nového ľudského poriadku. Ich víťazstvo však nie je aktívne (!); uskutočňuje sa osvietením, stavom milosti - v ktorom sa Gelsomina nachádzala bez toho, aby o tom vedela.

„Podvodník“ (1955 - „Il Bidone“)

- Film označovali za návrat k princípom realizmu.

Príbeh starnúceho darebáka, ktorý v rozličných preoblečeniach, napr. aj ako kňaz, vyťahuje ľuďom peniaze z vrecka, potom si však zúfa nad svojím životom a oľutuje svoje činy. Hrdinov osud a jeho morálna osamelosť vyznieva veľmi presved- čivo. Nenazrieme však iba do jeho duše, ale aj do spoločnosti „bidonistov“, v ktorej sú veľké stavovské rozdiely a vládne v nej aj vyslovená neľudskosť; presvedčivo to demonštruje sekvencia morbídnej silvestrovskej zábavy, ktorú usporiadal bohatý „bidone“ pre svojich priateľov. Film naznačuje analógiu tejto pochybnej elity s tzv. vyššou spoločnosťou. Je tu aj mystic-ký spodný tón filmu, ktorý sa prejaví všade tam, kde Felllini hľadá čosi pozitívne, vzbu-dzujúce nádej: posledné stretnutie protagonistu s ochrnutým veriacim dievčaťom, ktoré v ňom vyvolá zmenu, pripomínajúcu mravo-učné príbehy - život „chudobých“ (v du-chovnom i materiálnom zmysle) režisér predstavuje ako vzor. Augusto, postava, ktorá na konci okradne svojho priateľa, sa dostane pod lavínu skál a umiera v strašných mukách na kamenistej stráni, zatiaľ čo v diaľke vidieť svetlá áut; vzniká tu asociácia s kalváriou. Vo chvíli, keď zomiera, hodnotí svoj život: Nikto ma nepotrebuje… preto zomieram.

„Cabiriine noci“ 1957

Aj v tomto príbehu bezvýznamnej rímskej prostitútky, ďalšej z postáv „chu- dobných duchom“, ktorú všetci postrkujú, vykorisťujú a klamú a ktorá si napriek tomu zachová vieru v „čistý“ život, nájdeme zmysel pre mystérium a vieru v konečné spasenie dobrých, prostých a ponížených. Cabiria, ktorá má úsmev pre každého, je opäť aleorická postava; netrpí ani tak remeslom prostitútky a ponižovaním, ktoré musí znášať, ale omnoho viacej akousi duchovnou prázdnotou - veľká scéna procesie a jej modlenie sa k Panne Márii.

Film upozornil na to, že vzniká neopakovateľne felliniovská reč symbolov. Pomocou nich vytvára režisér výlučné situácie, v ktorých objavuje „zázračno“ - aj charakteristickými zábermi krajiny a dekoráciami dotvára svojskú a len sebe vlastnú mytológiu. Napr. more ako symbol mystického úniku; nočné námestia a ulice, kde vietor unáša zdrapy papiera, vyjadrujú samotu a vyvrhnutosť; múry, väčšinou dômy- seľne osvetlené z diaľky, pôsobia ako pasce; naproti tomu šíre lúky symbolizujú prázdnotu - táto prázdnota „ustúpi okultnej prítomnosti, ktoráý núti postavy poobzerať sa okolo seba novými očami“ (Fellini). Telegrafné stĺpy, lešenia, železné ploty, plynové zásobníky, poväčšine ponorené do bezútešnej šede… Vo svojich filmoch používa abstraktnú poetiku (!?); veci majú apriorné poetickovýznamové vlastnosti, ktoré nezískavajú až udalosťami. Nezáväznosť (!!!) tohto druhu intuitívnej lyrickosti vystupuje v každom ďalšom Felliniho filme čoraz jasnejšie do popredia.

„Sladký život“ 1960

Fellinimu vôbec nejde o to, aby vyvodzoval osamelosť svojho hrdinu Marcella z jeho životných podmienok a dostal sa z tohto hľadiska ku kritike „sladkého života“; nastoľuje skôr „zásadnú“ osamelosť. Možnosť komunikácie so svetom objaví Marcello v postave prostej a naivnej servírky Paoly (akoby sestry Cabirie alebo Gelsominy); avšak v záverečnom ýjave filmu delí ho od tejto idealizovanej postavy symbolický vodný tok. Kritika životného štýlu elegantnej spoločnosti ostáva vo filme bez následkov, veď nezmyselné kŕče parazitnej spoločnosti možno na plátne ešte vždy vychutnávať ako napínavé divadlo. Závažnejšia je tu už Felliniho kritika spovrchnenia a skomercionali-zovania viery. Tu zasahuje film, ktorý zachytáva hysterické vzrušenie davu pri údajnom zázraku, určitý aspekt skutočnosti. Ale hysterický kult zázraku je druhou stránkou osamelosti každého jednotlivca: Felliniho postavám ostáva ako východisko zo zajatia života bez kontaktov iba cesta k Bohu, útočisko v stave milosti.

„Pokušenie doktora Antonia“ 1962 v poviedkovom filme „Boccaccio 70´“

Fellini tu opisuje - vo farbe a na širokom plátne - halucinácie a zmätky komického „apoštola cnosti“ (bigotného úradníčka), ktorý sa pustí do boja proti obrovskému reklamnému plagátu, na ktorom Anita Ekbergová vo zvodnej póze propaguje vyššiu spotrebu mlieka. Spočiatku táto epizóda upúta svojou iróniou, potom však Fellini celkom podľahne mýtu Ekbergovej, ktorú štylizuje ako démonickú nadženu.

„Osem a pol“ 1963

- volá sa tak preto, lebo Fellini dovtedy nakrúti „sedem a pol“ filmu.

Rozpráva príbeh, ktorý by mohol byť jeho vlastný, a „vlastným“ aj v mnohých komponentoch naozaj je - príbeh režiséra Guida Anselmiho, ktorý chce nakrútiť film bez toho, aby vedel ako, nakoniec ho predsa len nenakrúti a zapadne do zvláštneho tanečného víru, v ktorom sa zjavujú fiktívne i reálne postavy. Sny, vidiny, a spomienky na detstvo (patria k najlepším a najpresvedčivejším miestam filmu), ironické útoky proti novinárom a filmovým producentom, proti intelektualizmu premúdrelých scenáristov, režisérove súkromné problémy, škriepky s manželkou a rozličnými milenkami, spory s cirkvou, fantázie a projekty, to všetko defiluje pred nami v barokovom prúde, kde ľahko možno stratiť orientáciu. Isteže sa v tomto filme jasne prejavuje Felliniho schopnosť oživiť útržky subjektívnych spomienok, opticky naliehavo konkretizovať fantáziu. Ak film zanecháva aj pri kongeniálnom sijete dvojzmyselný dojem, tak preto, lebo chýba odstup (!!!) od zobrazených situácií. Zrejme režisér Fellini nevie tak isto ako režisér Anselmi, kam v konečnom dôsledku jeho film mieri (zatiaľ čo Anselmi svoj film preruší, Fellini ho dokončí!). Zamyslieť sa treba i nad skrytým, ale predsa citeľným antiintelektuálnym podtónom vo filme, ktorý sa prejavuje na démonizovanej postave scenáristu. A zmierlivo harmonické ladenie záveru, ktoré znie z veselého kolového tanca všetkých postáv v poslednom výjave filmu, pôsobí ako uhýbanie pred dôsledkami otázok, ktoré si Fellini vo filme kládol… (!!!)

„Giullietta a duchovia“

„Roma“

„Amarcord“

„Satyricon“

„Cassanova“

„Mesto žien“

„Skúška orchestra“

„Ginger a Fred“

„A loď pláva“

„ B E R G M A N “

Tesne po skončení I. svetovej vojny, keď nemecký film ešte nebol vítaný v dovtedy nepriateľských krajinách, americký import sa ešte len rozbiehal a francúzsky filmový priemysel sa ešte nespamätal, prišla chvíľa švédskeho filmu;

- monopol Svensk Filmindustri - expanzia;

- no už po dvoch rokoch bol šv. f. vytlačený z kontinentálneho trhu.

Prejedlo sa exotické čaro severských prírodných a folkloristických filmov - príťažlivejšie boli kozmopolitné výrobky Hollywoodu - niektoré drahé šv. f. nedosiahli očakávané výsledky a ich neúspech prehĺbil krízu

R. 1923 Holywood angažoval Victora Sjöströma a r. 1926 Mauritza Stillera - strata najvýznamnejších režisérov.

Až II. svet. vojna, ktorá mala podobé hospodárske dôsledky ako prvá, priniesla obrodu švédskeho filmu.

Victor Sjöström

1879 - 1960          

Z oboch majstrov bol V.S. silnejšie spätý s koreňmi šv. kultúry, so sedliactvom, prírodou a folklórom než Stiller, ktorý sa prejavoval ako moderný mestský človek a kozmopolitne orientovaný meštiak aj vtedy, keď spracovával témy z minulosti.

- syn herečky a skrachovaného fabrikanta - vystupoval s kočovným divadlami a režíroval v goeteborskom divadle - všimol si ho Carles Magnusson, zakladateľ Svensk Industri a angažoval ho ako herca a režiséra;

- jeho 29 raných filmov sa inšpirovalo vtedajšími úspechmi dánskej kinematografie.

Cyklus najzávažnejších diel:

Terje Vigen (1916), podľa Ibsenovej balady;

- takmer celý film sa odohráva na mori - rybár z nórskeho pobrežia sa pokúša počas anglickej blokády proti Napoleonovi doviezť do Dánska potrainy pre hladujúcu rodinu. Zavrú ho do väzenia - jeho rodina zomrie od hladu. Roky žije v nenávisti na ostrove, až kým sa mu nenaskytne príležitosť pomstiť sa vinníkovi, anglickému kapitánovi  - nevyužije ju však.

Ako prvý objavil S. vo filme prírodu ako predmet špecifickej metaforickosti. Nie je tu len ako pozadie, ale ako mystický sprievodný dej, analogický s hrdinovým osudom. Dej a prostredie vytvárajú jednotnú atmosféru - búrka, čajky, skaly sa stavajú bezprostredným výrazom toho, čo protagonista prežíva.

Podobne aj vo filme

„Štvanci“ (1917)

- sedliačka na severe Islandu sa zaľúbi do tuláka. Keď sa dozvie, že ho hľadajú kvôli zločinu, ujde s ním do hôr - ustupujú, až nakoniec zahynú v snehovej víchrici. (Čím je osud voči hrdinom neúprosnejší, tým je drsnejšia a nehostinnejšia aj príroda.)

Trilógia podľa Selmy Lagerlöfovej  „Jeruzalem v Dalekarlii“

„Život predkov“ 1918

„Rozbité hodinky“ 1919 - použil aj umelé osvetlenie, aby vytvoril fatatalistickú atmosféru

- podobne aj v

„Tajomstvo kláštora“ 1919 podľa Grillparzerovej novely - celý v ateliéroch, aj stavby podriadil fantastickej štylizácii.

Nadprírodné sily, ktoré boli v predchádzajúcich filmoch len symbolicky prítomné, vystupujú vo filme

„Povozník smrti“ 1920 v konkrétnej podobe; dvojitá expozícia

- premietnutie tematiky stredovekch legiend - mŕtvi sa prechádzajú medzi živými - do vtedajšieho proletárskeho prostredia;

„Skúška ohňom“ 1921 - mladú ženu prenasledujú ako bosorku, lebo ju podozrievajú, že otrávila starého manžela, aby mohla žiť s mla-dým  mlencom.

Metro-Gldwyn-Mayer  -  v USA nakrútil 10 filmov do r. 1929

- prírodný mysticizmus

„Krajina večného cyklónu“ 1928

- rozmaznané mestské dievča sa dostane na drsný západ a symbo-lom jej trpkého údelu je  piesková víchrica

Po návrate do Švédska - už len ako herec - naposledy u Bergmana vo filme „Lesné jahody“.

BERGMAN

Do konca tridsiatych rokov určovali charakter šv. filmu salónne filmy vzdialené od skutočnosti - tzv. kokteilové filmy

Obrodné hnutie od r. 1940 - zníženie amerického importu a posilnenie domácej výroby bolo hospodárskou základňou pre umeleckú renesanci - „zvážnenie“ pod tlakom nemeckej hrozby

Mladí šv. tvorciovia pod vplyvom filmov Carného a Duviviera objavili svojich S a S.

Alf  Sjöberg 1903

„Najsilnejší“ 1929 - príbeh o lovcoch tuleňov - tradície prírodného filmu

„Cesta do neba“ 1942  - v štýle náboženských mystérií - odysea sedliaka, ktorý na ceste za nebeskou spravodlivosťou stretáva prorokov, Boha, Máriu a iné biblické postavy

„Štvanica“ 1944 - psychopatologická generačná dráma s politickým podtextom. Sadistický gymnaziálny profesor doženie mladé dievča k smrti - odhalí ho jeho žiak, priateľ dievčaťa

- tematická paralela s „Kabinetom doktora Caligariho“ a „Modrým anjelom“ - expresionistická kompozícia svetla a tieňa - profesor má črty Himmlera

Scenár napísal mladý autor

Ingmar Bergman (1918)

- syn duchovného, viedol už ako študent divadelnú skupinu a urobil rýchlu kariéru ako divadelný režisér. Štúdium severských klasikov a moderných Francúzov, predovšetkým Anouilha a Camusa ho výrazne ovplyvnilo.

Aj neskôr sa rovnako nezívne venoval aj filmu, aj divadlu (rozhlas- sovej hre) - režisér i autor

5 filmov, ktoré nakrútil po svojom scenáristickom úspechu do roku 1948 boli jeho učňovské

- vždy znova sa v nich venoval generačným konfliktom a pubertálnym krízam - podľa scenárov  iných autorov:

„Kríza“ 1945 - spor skutočnej a adoptívnej matky;

„Prší nám na lásku“ 1946 - mladá dvojica naráža na nepriateľstvo dospelých;

„Loď do Indie“ 1947 - tyranský kapitán lode trápi svojho hrbatého syna rovnako ako námorníkov

„Hudba v temnotách“ 1947 - dospelí sa postavia proti láske slepého chlapca a spoločensky nižšie postavenému dievčaťu;

B. sa v týchto filmoch predstavuje ako príslušník novej generácie, ktorú v literatúre zastupoval Stig Dagerman.

„Agresívne namyslení voči staršej generácii, cynickí voči účinnosti humanistických ideálov a silne ovplyvnení vo svojej tvorbe učením o hlbinnej psychológii a radikálnou sociológiou vedeli si vytvoriť akúsi filozofiu z unavenej kapitulácie pred pesimizmom a rezignáciou.“

B. nekritizoval, ale odsudzoval; jeho rané filmy nesvedčia o kritickom vedomí, ale o existenciálnom zhnusení. Formálne ťažko predvídať jeho budúce diela - dosť nevyberavo napodobňoval také odlišné vzory ako Carné a Rossellini - ich rytmus bol ťažkopádny, symbolika hrubozrnná a nápadné efekty so svetlom a tieňmi...

Napísal dva scenáre, ktoré realizovali iní režiséri - až vo filme

„Väzenie“ 1949 - samostatne koncipoval a nakrútil - neskôr sú takmer všetko autorské filmy.

„Letný sen“ 1950

„Leto s Monikou“ 1952 - vo všetkých sa bránia mladé dvojice proti nepriateľským zásahom sveta a ich láska sa pod vonkajšími tlakmi a nemohúcnosťou nezrelých milencov rozplynie.

V iných sa zaoberá problémami spolužitia starších mužov a žien

(„Na zdravie“ 1949, „Čakanie žien“ 1952)

Honba za šťastím a láskou je obmieňaná v grotesknej podobe v komédiách („Lekcia z lásky“ 1954, „Sny žien“ 1955, „Úsmevy letnej noci“ 1955, „A čo všetky ženy“ 1964)

Výhradne sústredení na seba sú hrdinovia neskorších B. filmov...

V Bergmanových filmoch sa skutočný dej čoraz väčšmi rozplýva v prenikavej meditácii (reflexii) o bytí a ničote, o živote a smrti, o zrodení a starobe.

Akoby nepretržite krúžil okolo jediného bodu, ktorým je nevyspytateľný Boh. Avšak v tomto centre je prázdno - Boh mlčí. Ďalej sú otázky, ktoré si kladú hrdinovia nábožensky motivované - hlavnou je zmysel smrti.

Podľa E. Rohmera o filme „Siedma pečať“, B. prínos nie je ani natoľko v originalite jeho filozofie, ale skôr „v presnosti, s akou pripravuje plátno, aby ju tam so všetkými odtieňmi premietol“.

Rané filmy sa vyznačujú lineárnym, konštatujúcim (vecným) rozprávačským štýlom. Lenže už „Väzením“ sa B. vzďaľuje od tradičnej rozprávačskej formy. Fabula sa čoraz viacej redukuje na niekoľko základných situácií, okolo ktorých sa spletá husté pradivo dialogických úvah, spomienok, snov, paralelných a kontrastných postáv - z tohto výnamového pnutia sa akoby tvori „dej“. Vo „Väzení“ sú ešte výrazné dejové posuny a  zvraty, ako v jeho „adolescentných“ drámach. No vytvára si už od nich odstup a podriaďuje ich reflexii. Film sa začína i končí diskusiou o tom, či by bolo možné nakrútiť film o pekle - odpoveďou je vlastne Sartrova definícia, že „peklo, to sú tí druhí“

Vo filme „Smäd“ sa stáva cesta vlakom cez vojnou zničené Nemecko podnetom k analýze minulosti cestujúcej dvojice

-  v „Letnom sne“ prežíva hrdinka v spomienkach romancu dávneho leta - zážitok je v ostrom protiklade s pprítomnosťou;

- v „Čakaní žien“ sa rozohrávajú maželské príbehy štyroch žien

Postupne tieto charakteristické prvky splývajú do súvislého me- ditatívneho procesu, v ktorom už nemožno od seba odlúčiť zázornenie a predstavu, prítomnosť a minulosť, objekt a subjekt - zrelé diela „Siedma pečať“ a „Lesné jahody“...

J. Siclier:

„V oblasti réžie nie je Bergman novátorom, nie je to revolučný tvorca a nikdy sa ním nestane. Používa film ako výrazový prostriedok, ako nástroj na vyjadrenie svojich ideí.“

Filmy až preťažené význammi - výsledkom je symbolická opisnosť (prirodzený dôsledok, ak sa prvky používajú ako znaky - statickosť - treba poskytnúť aj čas, aby významy mohol divák zaregistrovať a pochopiť - významami-abstrakciam preťažené aj dialógy aj obraz).

Práve za spornými výjavmi vidno vplyv Marcela Carného - napr. vo filme „Väzenie“ dopadá ostrý lúč slnka na mŕtve telo samovraha podobne ako to bolo v poslednom zábere filmu „Deň sa začína“.

Pre B. sú svetlo a tieň akoby nositeľmi ezoterických až mystických významov. Aj miesto deja má často symbolický význam. Často používa motív klietky - je ňou podkrovná izbička vo „Väzení“, kupé vo vlaku v „Smäde“ 1949 (ale aj „Mlčaní“), zaseknutý výťah v „Lekcii z lásky“ 1954, vnútro koča v „Tvári“1959.

Používa často detaily, ktoré zvýznamní natoľko, že sa nestanú súčasťou obrazu, ale akoby sa osamostatnili - hrajú svoj vlastný „part“, nemajú presne definovaný vzťah k deju ani k celkovej výpovedi (vypchatý vták nad dverami v penzióne - „Väzenie“;  mačka, ktorá sa prizerá prípravám na samovraždu - „Večer kaukliarov“ 1953).

Celkom do seba sú pohrúžení hrdinovia neskorších B. filmov: rytier, vracajúci sa z križiackej výpravy v „Siedmej pečati“ 1956, starý profesor v „Lesných jahodách“ 1957, ženy v pôrodnici z filmu „Než sa rozodnie“ 1958, bohatý sedliak, ktorý v hneve spácha vraždu v „Prameni panny“ 1960, mladá schizofrenička z filmu „Ako v zrkadle“ 1962 hľadá vo svojom šialenstve Boha a nachádza ho iba v podobe strašného čierneho pavúka, alebo neveriaci farár vo filme „Hostia Večere Pána“ 1963, či umierajúca lesbička v „Mlčaní“ 1963

60. roky - plodné obdobie

Aj film „Ako v zrkadle“ sa odohráva na symbolickom dejisku, na pustej a osamelej pláži baltického ostrova - pred kulisou krajiny sa odhaľuje skutočné vnútro postáv, ich sebaklamy, ich hľadanie neurčitého naplnenia, v ktorom však stále zostávajú nezodpovedané otázky. Jeden z najvyváženejších B. filmov, má štruktúru zovretej komornej drámy, v ktorej organicky splýva symbolická forma s reálnosťou deja, situácií a vzťahov.

Svojou vizuálnou podobou nie sú B. filmy nejako výrazne originálne - vplyvy sú často dobre identifikovateľné a tesne vedľa seba stoja Sjöström a Stiller, nemecký expresionizmus, tvorba Dreyera a Carného - ale sú tu aj inšpirácie z výtvarného umenia. Niekedy je určitý eklekticizmus jeho vedomým zámerom - také sú zmeny štýlu v jednotlivých epizódach „Čakania žien“,  kde vyjadrujú rozdiely medzi protagonistkami - vo „Večere kaukliarov“ vyjadrujú zmeny štýlu prechody do rôznych rovín protagonistovho vedomia.

„Siedma pečať“ - pre B. sa syntéza rozličných vplyvov stala jeho vlastným, jedinečným a adekvátnym štýlom - koncepcia sa zakladá na „hrôzostrašnom krížení realisticky videného stredoveku s modernou vulkanickou krajinou existenciálnych hraničných situácií“.

Významné diela

„Lesné jahody“

„Než sa rozodnie“ - v nich experimentátorstvo ustupuje do pozadia a dominuje v nich snaha po prenikavom analytickom zobrazení psychickej reality postáv  - tento realizmus „nepraje“ symbolike, abstrahujúcej reflexii, vytláča ju.

B. je vynikajúci vo výbere a vedení hercov - divadelná skúsenosť

- objaviteľ hviezd Ingrid Thullinová, Liv Ullmanová. Max von Sy- dov, Harriet a Bibi Anderssonová  -  „režisér žien“ - vďaka B. získali vysoký umelecký kredit

-  kameraman Swen Nykwist

Len v spolupráci s vynikajúcimi hercami mohol vyjadriť svoj záujem o postavy ľudí, do krajnosti pochybujúcich, zúfalých, kladúcich si existenčné otázky, no zároveň aj ľudí túžiacich po nádeji.

Interpretácia moderného človeka, vytrhntého z klamných životných  istôt

„Persona“ 1966 - príbeh s dvoma postavami, v ktorom stavia proti sebe dve protikladé ženské postavy, herečku a ošetrovateľku, vo svojich úvahách o umení a skutočnosti, o živote a smrti, o svete a ničote. Dezilu- zívne priznáva, že tieto filmy sú inscenované zábermi z nakrúcania...

Existencializmus

- Sartre - „Mlčanie“ (1963)

August Strinberg

„Šepoty a výkriky“ - posledná etapa

- problémy s daňovým systémom vo Švédsku ho vyhnali na vlastný ostrov a do cudziny

„Scény z manželského života“

Porovnanie s Fellinim............................

                METAFORA

(gréc. prenos, prenesenie);

- nepriame pomenovanie, jeden zo základných básnických trópov, ktorý vzniká zámenou jedného slova (znaku), slovného spojenia iným  slovom (slovným spojením, (spojením, kombináciou znakov) na princípe podobnosti javov, predmetov. Prenášať sa môžu:

1) vlastnosti vecí

   a) na neživé predmety, javy (smaragd trávy);

   b) na živé bytosti, na ľudí (srdce skameneo, horel hanbou);

2) vlastnosti živých bytostí (ľudí)

   a) na zvieratá, vtáctvo (malý spevák - vo význame vták);

   b) na neživé predmety, javy (horela roľa, mŕtve more, slnko sadá).

Pri vysvetľovaní vzniku metafory sa často vychádza z prirovnania, lebo sa tvorí na podobnom princípe (miesto prirovnania „mocný ako lev“ možno použiť len slovo „lev“, čím sa charakterizuje istý typ človeka). Takáto tvorba nových slov v jazyku sústavne funguje a vytvára tzv. lexikalizovanú metaforu (noha stola, vodovodný kohútik, hlava valca a pod.). Básnická metafora sa líši tým, že vyniká novosťou, zvláštnosťou, originalitou, ba často aj jedinečnosťou a neopakovateľ-.nosťou. Detská fantázia často produkuje metafory tohto typu...

Estetická hodnota básnickej (umeleckej) metafory sa zakladá na novom spojení dvoch, prípadne viacerých významov. Vo vedomí sa vynárajú dva prvky reality, čím vzniká vzájomné pôsobenie dvoch slov (znakov), javov reality, t.j. tzv. „dvojobraz“. Pre básnickú metaforu je charakteristická binárna konštrukcia, ktorá predpokladá analógiu (podobnosť) medzi dvoma pojmami, javmi, ale zároveň aj rozdiely. Okrem prirovnávaného a prirovnávajúceho musí byť v metafore aj tzv. tertium comparationis, t.j. znaky podobnosti, spoločné črty, ktoré dovoľujú spojiť dva pojmy do jedného „obrazu“. Kým v lexikalizovanej m. už pravý význam slova necítime, v básnickej metafore obidva významy fungukú naraz, s rovnakou intenzitou.

Okrem prirovnania najviac podobných vlastností má hádanka.

PRIROVNANIE

- druh básnického trópu, ktorý má vlastnosti metafory.

Kým v p. máme tri prvky (porovnávaný, porovnávajúci a spoločná vlastnosť), v metafore sú prvé dva z nich skryté. Spojitosť medz dvoma obraznými pomenovaniami, ktoré sú svojou výstavbou rozdielne, ale sé- manticky takmer totožné, sa stáva základom tvrdenia, že metafora sa vyvinula z prirovnania.

Prirovnanie pozostáva zo základného slova alebo slovného spojenia, ku ktorému sa nejaká vec, pojem, jav prirovnáva - v metafore sa vždy vynecháva priame pomenovanie a uvedie sa iba obraz, ktorý sa v niečom podobá porovnávanému objektu, javu.

P. je prvkom expresívnosti v texte, zvyšuje jeho obraznosť  a citové zafarbenie.

ALEGÓRIA

(z gréc. allegorein = inakšie hovoriť, hovoriť obrazne);

- druh metafory upaltnený v celom texte (diele).

Príbeh vyjadruje skutočný, úplne alebo čiastočne utajovaný dej, ktorý umeleckému dielu dáva abstraktný zmysel, čiže svojou podstatou tvorí druhý plán textu.

A. je druh nepriameho pomenovania; prostredníctvom nej sa vyjadruje obsah, myšlienky a predstavy, ktoré sa z istých, väčšinou politických  dôvodov, nesmú priamo vysloviť. V deji sa personifikujú veci a zvieratá, prípadne predstavy alebo všeobecné pojmy. Tým sa a. približuje k symbolu, nemožno ich však zamieňať. A. je iba odraz reality a vyznačuje sa apriornosťou, statickosťou, schématickosťou, ilustratívnosťou a interpretačnou dotvorenosťou, kým symbol je interpretačne nevyčerpateľný a vyniká dynamickosťou, náznakovosťou, otvorenosťou.

Najjednoduchšou a. je bájka...

Skôr „alegória“ ako „metafora“ - vo filmoch „Siedma pečať“, „Prameň panny“, „Večer kaukliarov“

EXISTENCIALIZMUS        

- vyabstrahované bytie

- základné existenciálne situácie (hraničné, medzné)

- a stavy (strach, úzkosť, hnev, osamelosť - menej radosť a iné pozitívne)  -  POCITY ODCUDZENIA a ABSURDITY

- hľadanie BOHA - pokusy o dialóg s ním - jeho „mlčanie“ (neprítomnosť, ľahostajnosť, zámer ?!)

ŽIVOT a SMRŤ

PSYCHOANALÝZA

- najmä vzťah k autorite - otec, Boh...  -   matka - ženy a sexualita Sartre si pochvaľuje, že nepoznal si otca...

Bergmanov svet detstva - postavy chlapcov - alter ego - najprv nestotožnenie - v zrelom období áno (zlom - infarkt)

Pôvab - emocionálne preteplenie - poľudštenie pôvodného chladu

Bergmanova  „KLIETKA“ - oslobodenie sa z nej

„AUTOBIOGRAFICKOSŤ“

- zašifrovaná („Mlčanie“ - akási polcesta)

- programová („Fanny a Alexander“ - 1973 (?))

ABSURDNÁ (existenciálna) DRÁMA

- Albert Camus - „Mor“, „Cudzinec“

- Jean-Paul Sartre - „Diabol a Pán Boh“

- (predchodca Alfred Jarry - „Kráľ UBU“, „Nadsamec“ - napr. aj Jean Cocteau

- Eugen Ionesco - „Kráľ umiera“

- Samuel Beckett -  „Čakanie na Godota“

- Friedrich Dürennmat  -  „Romulus Veľký“

- Havel - „s krížikom po funuse“; príklad neplodného myslenia, ktoré je uvedomele v službách globalistickej propagandy - napr. Slavomír Mrožek je ako dramatik určite lepší, zaujímavejší a hlavne pôvodnejší

        --------------------------------------

Tamtie roky  -  a  súčasnosť

Duchovná POVRCHNOSŤ  a  KONZUMNOSŤ (utilitárnosť) - civilizačné ZLO

- duchovná, mysliteľská, filozofická  pasivita, rezignácia a oportunizmus - potlačené hľadanie alternatív

Celosvetový ESTABLISHMENT  - do ktorého sa dostali nielen americkí hippies v sedemdesiatych rokoch ...

- „osprostenosť“ ako výsledok obludných manipulácií s informáciami (napr. reklamná virtuálna realita)

R O B E R T   B R E S S O N

        R. 1940 sa kvôli vojne zastavila vo Francúzsku film. výroba

- koncom roka začal Marcel Pagnol v „neobsadenej zóne“ pripravovať nový film

        Nemecké okupačné orgány začali kontrolovať fran. film. produkciu

        Založili sesterskú spoločnosť Ufy  - Continental - počas štvorročnej okupácie vyrobila tridsať filmov - Pathé a Gaumont v tom istom čase 14 (10)

        Dvojitá cenzúra - nemecká a cenzori vlády vo Vichy

        Paradox - vojna a okupácia prispeli k hospodárskej prosperite filmu

        - stúpol počet návštevníkov kín - bojkot nemeckých filmov

        Aktivita odboja - 1944 opäť zastavenie produkcie

        V poslednom roku oékupácie založili vysokú film. školu IDHEC

        Po oslobodení sa franc. producenti usilovali zatlačiť americkú kon-

kurenciu - kiná mali predpísaný povinný podiel domácej produkcie - zákon o subvencovaní...

        Cenzúra počas okupácie nútila k úniku od zobrazovania reality

        Marcel Carné

        „Návšteva z temnôt“ 1942

        „Deti raja“ 1943  - opäť s Jacquesom Prévertom - postavy hercov a mímov - prelínanie umenia a reality - triapolhodinový film

        „Brány noci“ 1946 - neúspech

        „Marie z prístavu“ 1949

        „Julieta alebo snár“ 1951

        „Tereza Raquinová“ 1953

        „Krajina, odkiaľ prichádzam“ 1956

        Jean Delannoy (1908)

        „Večný návrat“ - prenesenie legendy o Tristanovi a Izolde do sú-časnosti        -   scenár a dialógy

        Jean Cocteau

        „Kráska a zviera“ 1946 - vlastná réžia

        - napísal tiež dialógy.....

        .....Bressonovho filmu „Dámy z Boulogneského lesíka“

        ROBERT BRESSON (1907)

        - bol najprv maliarom, písal aj scenáre

        - po návrate z nemeckého zajatia sa stretol s pátrom Brickbergerom,  ktorý mu navrhol, aby nakrútil film o sestrách bethánskeho rádu, ktoré poskytovali útulok prepusteným trestankyniam

        „Anjel hriechu“ 1943 - dialógy Jean Giraudoux

        - príbeh konverzie ženy, ktorá zabila milenca, ale nájde vieru a spamätá sa pod vplyvom mníšky, ktorá sa pre ňu obetuje

        - film bez mravokárnosti

        - spracovanie s krajnou zdržanlivosťou a formálnou disciplínou

        „Naša láska k štýlu hraničí s mániou“

        „Formálna abstrakcia ako nositeľ významu“

        „Dámy z Boulogneského lesíka“ 1945

        - epizóda z Diderotovho románu „Jakub fatalista“ - transpozícia do súčasnosti;

        - abstrahoval drámu od vonkajškových „príznakov“ reality, redukoval sociálno - dráma obnažená až na svoje (nie psychologické) existenciálne dno...

        „MORALISTI“ - André Cayatte, Claude Autant-Lara

        a                                                                

50. roky „ŠTYLISTI“

        - Bresson patril k tým druhým

        - a nebol ochotní pristúpiť na nijaký kompromis a radšej ostal dlhý čas bez práce - 5 - 6 ročné odstupy medzi jeho filmami.

        „Denník vidieckeho farára“ 1950

        - vychádza z rovnomenného Bernanosovho románu - paradoxná vernosť predlohe

        - asketická obrazová reč

        - pripomína Dreyera

        „Odsúdený na smrť ušiel“ 1956

        - na smrť odsúdený odbojár - podrobný opis úteku a psychologického rozpoloženia

        - B. zbavuje udalosti akejkoľvek „atmosféry“ či vonkajšieho napätia - vnútorná dráma človeka, ktorý úplne sám uskutoční beznádejný plán - ustavične zápasí zo sebou, so stratou odvahy a vlastným pesimizmom

        - „herec“ - bývalý študent filozofie

        „Vreckári“ 1960

        B. zachytáva činnosť vreckových zlodejoch v jemných detailných záberoch u l´artpourl´arttovského hľadiska; fascinuje ho virtuozita, obratnosť, ale aj osamelosť, ktorá obklopuje všetkých, čo sa dajú na toto remeslo - na tom odvíja svoju filozofiu a díva sa na postavy pohľadom Dostojevského

        „Proces Jany z Arcu“ 1962

        - zdržanlivá vecnosť - autentické dialógy z procesu - drobné, no rozhodujúce momenty

        „A čo ďalej, Balthazar“ 1966

        „Mouchette“ 1967

        - ... zo starších režisérov si iba R.B. zachoval originalitu a tvorivé sily

        André Bazin o „Denníku vidieckeho farára“:

        „Lenže tento film sa celkom vymyká kategóriám hereckého prejavu. Nech nikoho neoklame fakt, že takmer všetci predstavitelia sú neprofesionálni alebo debutanti: Denník má práve tak ďaleko k „Zlodejom bicyklov“ ako ku „Koncu dňa“ (Jediný film, ku ktorému ho je možné prirovnať je Dreyerovo „Utrpenie Panny Orleánskej“). Bresson nežiadal od hercov, aby zahrali text - ktorý je aj tak nezahrateľný vzhľadom  na svoju literárnosť - ani dokonca, aby ho prežívali, ale, aby ho len odriekavali. Preto sa text prednášaný v Denníku mimo záber tak nenútene prelína do textu, ktorý skutočne hovoria predstavitelia; nenastáva nijaký podstatný rozdiel v štýle ani v tóne. Tento postoj je nielen v protiklade k dramatickému prejavu herca, ale aj priamo k celému psychologickému spôsobu prejavu. resson od nás požaduje, aby sme vyčítali z hercovej tváre nielen pominuteľný odlesk toho, čo hovorí, ale aj trvalosť existencie, masku spirituálneho osudu. Preto tiež v nás zanecháva tento „zle zahratý“ film pocit nepostrádateľnosti tvárí.... Podobne ako Dreyer, aj Bresson sa prirodzene zameral na tie najtelesnejšie vlastnosti tváre, ktorá takmer nehrá, ale aj tým sa stáva výsadným odtlačkom bytia, najčistejšou stopou duše; nič na tvári sa nevymyká vznešenosti znamenia. Bresson nám neponúka psychológiu, ale skôr existenciálnu fyziognómiu. Odtiaľ je tá hieratickosť hereckého prejavu, pomalosť a nejednoznačnosť gest, uvzaté opakovanie akcií, dojem snovej spomalenosti, ktorá sa vrýva do pamäti. Nič relatívne sa nemôže prihodiť postavám, takým uviaznutým vo svojom bytí, takým usilovne sa snažiacim tam zotrvať proti milosti, alebo pod jej plameňom premôcť starcovo neodčiniteľné zlo... To, čo z nich vidíme, vyviera skôr z bolestného sústredenia, z trhavých kŕčov zrútenia sa či vyzliekania kože...“

J O S E P H    L O S E Y

        nar.  1909

        najprv divadelný režisér  -  Broadway - do r. 1947

        1948  -  195O   -   nakrútil 5 filmov

Zobral si ho na mušku McCarthyho vyšetrovací výbor -  pri na-krúcaní filmu v Taliansku  - zostal v Európe

V Anglicku musel sprvu nakrúcať pod pseudonymom, - 2 filmy - „Betónová džungľa“

Samostatne:                

        „Eva“  1962

        „Sluha“  1963

        S L U H A        

        scenár:  Harold Pinter

        hrajú:  Dirk Bogard

          Edward Fox ( aj v „Poslovi“ - neskôr „Šakal“)

          Sarah Milles

        „Za kráľa a za vlasť“   1964

        „Nehoda“   1967

        „POSOL“  1971

Získal hlavnú cenu na MFF v Cannes

Prepis románu  -  scenárista  Harold Pinter

Takmer až „kultová“ profesionálna dokonalosť

Práca s hercami

Veci skryté hlboko pod povrchom - pod konvenciami -  navonok sa síce tiež čosi odohráva, ale skutočná dráma zostáva skrytá - postupy modernej literatúry

Julie Christie

        -  akýsi intelektuálsky protipól BB - veľmi populárna

Alan Bates -  „Grék Zorba“    - spolupráca s Oliverom Reedom (herec a režisér)

Edward Fox  -   „Šakal“

MICHELANGELO  ANTONIONI

nar. 1912

Renoirove „Pravidlá hry“ - prejavoval sa v nich nový druh realizmu, ktorý nahradzoval montáž rozličných záberov, teda režisérov výber materiálu, komplikovanými pohybi kamery a systematicky využívanými zmenami hĺbky ostrosti - tento štýl neskôr zdokonalili režiséri ako Wyler, Welles a Antonioni…

Roku 1953 začal Cesare Zavattini, v snahe uskutočniť svoju myšlienku „filmu faktov“ (ktorý by si nevypomáhal vymyslenými udalosťami a postavami), experimentálne nakrúcať „filmový časopis“ - vyšlo len prvé „číslo“ - „Láska v meste“. Antonioni v ňom mal reportáž

„Pokus o samovraždu“ o niekoľkých nevydarených pokusoch o samovraždu či už z nešťastnej lásky, alebo zo sociálnej biedy.

Dve okolnosti vyzdvihujú Antonioniho dielo nad tvorbu iných talianskych režisérov - je ostrý a predsa chladný analytik meštiackeho prostredia a psychológie, vedomia sústredeného na obnovu pozícií a prispôsobovanie sa. Jeho filmy majú výrazne introspektívny postoj - ako analytik duše je zároveň aj kritikom spoločnosti. Jeho filmy dokázali to, čo nezvládli predstavitelia neorealistickej estetiky šedného dňa Rossellini, Zavattini a De Sica (čo sa však podarilo Viscontimu) - konfrontáciu postupne sa upevňujúcej spoločnosti blahobytu, ktorá ustrnula a uviazla v odcudzení i sebauspokojení.

Vzdal sa tradičných foriem rozprávania a usiluje sa svoje filmy komponovať  na iných princípoch a štruktúrach, než je klasická filmová dramaturgia. K znakom jeho štýlu patria dlhé a komplikované jazdy kamery, ktoré krúžia okolo protagonis-tov a vytvárajú montáž vo vnútri obrazu (ako Visconti, Renoir, Welles). Vzdáva sa bežnej rétoriky v prospech minuciózneho, nezaujatého skúmania skutočnosti; osvedčilo sa to v režisérových neskorších filmoch (v ktorých opäť častejšie používa strih a montáž než v raných) pri mikroskopickom prenikaní do najmenších detailov diania, v ktorých sa predsa kryštalizujú rozhodujúce fázy priebežného deja. V mnohom táto technika pripomína moderný román - objavil novými štýlovými metódami skryté stránky reality, na plátne dovtedy neukazované a nevidené.

Za Mussoliniho režimu bol redaktorom a spolupracovníkom časopisu „Cinema“ (šéfredaktor bol Benitov syn).

Asistent Marcela Carného - „Návšteva z temnôt“

Spoluautor scenára Rosselliniho filmu „Pilot sa vracia“

R. 1943 začal pracovať na prvom svojom dokumentárnom filme „Ľudia od Pádu“, ktorý dokončil až r. 1947 - do roku 1950 mnoho ďalších dok. filmov.

„Kronika jednej lásky“ (1950)

Už prvý hraný film nesie znaky výraznej individuality - film je však všetko iné, len nie „kronika“

Odohráva sa v prostredí vznešených a bohatých milánskych kruhov; opisuje konflikty lásky, ktorá stroskotá na morálnych zábranách protagonistov, na ich výčitkách svedomia, na ich komplexe vlastnej slabosti a viny - film sa začína vyšetrovaním detektíva, ktorý sa „vŕta“ v starom prípade. Splývavými a vzájomne sa prepletajúcimi pohybmi kamery akoby skúmal Antonioni skryté tajomstvá postáv.

„Priateľky“ (1955)

- podľa rovnomennej poviedky Cesareho Paveseho;

- jemná a mnohovrstvová štúdia postavenia ženy v spoločnosti, ktorú predstavuje prostredníctvom niekoľkých protagonistiek, pochádzajúcich z vyšších buržoáznych kruhov; súčasne je film jasnozrivým a skeptickým pohľadom na celú spoločenskú vrstvu. Príznačné pre štýl filmu sú prudké zmeny nálady od výjavu k výjavu. Napr. v scéne výletu k moru: veselá skupinka bohatých mladých ľudí si urobí zimný výlet k pobrežiu. Len čo opustia luxusné autá, prejde nálada z hysterickej veselosti do svojho opaku - pri pohľade na more v nich prepuknú pocity nevraživosti a žiarlivosti. Všetci nezmyselne pobehuú a kamera zachytáva skupinky i jednotlivé tváre, z ktorých zrazu spadla maska vyrovnanosti a elegancie. Znejú úryvky viet: „Nudím sa… Tieto strašné spoločné výlety…“ Zle naladená a rozložená spoločnosť sa nakoniec poberie preč.

Málokedy sa filmu podarilo tak ostro zachytiť podhubie zlej nálady a unudenosti, ktoré tlejú pod povrchom racionalizovaného blahobytu. Táto „nuda“ sa však nepredstavuje ako základná  (a danná) životná skutočnosť, ale skúmajú sa jej korene. Antoniniho štylistické majstrovstvo - zdanlivo náhodne zoradené detaily, motívy a útržky deja vytvárajú súdržnú mozaiku, ktorá hlboko vniká do vnútra postáv.

„Výkrik“ (1957)

V podstate aj do robotníckeho prostredia preniesol štruktúru svojich predchádzaúcich filmov - aj proletársky hrdina Aldo, robotník v cukrovare, ktorého znenazdajky opustí žena a ktorý teraz bezcieľne blúdi cestami popri delte rieky Pád, aby si nakoniec vzal život, je v zajatí nepreklenuteľnej osamelosti - nenachádza nijakú možnosť nadviazať kontakt s okolitým svetom. Aldo sa neprispôsobí svojmu zlému, zmarenému životu, ale zachováva vernosť svojmu zničenému šťastiu ako jedinému pravému až do konca. Žije pod tlakom izolácie, ktorá je osudovo nezmeniteľná, a v tejto svojej fatálnosti sa stáva akousi mystifikovanou formou existencie - pritom aj pohľad na biedu v údolí Pádu (pochmúrne hmly, sychravosť) akoby hovoril, že je tam nemysliteľné dúfať v naplnenie životných nádejí. Scéna štrajku pred záverom filmu pôsobí ako polemická antitéza Aldovho života a zdôrazňuje neodvolateľnosť jeho osudu.

Optická intenzita a nekompromisnosť, s akou film tematicky a formálne spracúva tému osamelosti…

„Dobrodružstvo“ (1960)

vyvolalo medzi filmovými kritikmi pri svojom uvedení veľký rozruch . nemeckí distribútori film nehorázne okyptili.

Antonioni opäť dôsledne - a v čase vzniku filmu, možno aj najviac - narušil kontinuitu klasického filmového rozprávania.

Architekt Sandro sa vyberie so svojou snúbenicou Annou a so skupinou bohatých priateľov na výlet na jachte. Zakotvia pri skalnatom ostrove - Anna po škriepke so Sandrom zrazu zmizne. „Zmizne“ aj z filmu bez toho, aby sme sa dozvedeli, čo sa s ňou stalo. Ešte pri márnom hľadaní Anny sa Sandro zblíži s jej priateľkou Claudiou a sľubuje jej dokonca manželstvo, ale už o niekoľko dní ju podvedie s prostitútkou. Dej sa dá načrtnúť len približne, pretože vo filme nie sú dôležité chronologicky usporiadané situácie a udalosti, ale skôr postupné odhaľovanie jednotlivých vrstiev charakteru protagonistu… Opäť je tu prostredie vysokej buržoázie s jej tajými slabosťami a zábranami - zdanlivo nepodstatné detaily nadobúdajú v určitom kontexte rozhodujúci význam - divák akoby „čítal medzi riadkami“.

Ďalšia téma - antagonizmus pohlaví. Už v „Kronike jednej lásky“ a v „Priateľkách“ rozhodovali vždy ženy; muži boli predstavovaní ako slabosi bez iniciatívy a zodpovednosti. Sandro je nielen bez vôle a neschopný trvaého citu, ale zlyhal aj v povolaní. Ženské postavy charakterizuje Antonioni ako bytosti bez ilúzií - majú však prevahu. Sandrova snúbenica Anna zmizne, keď sa jej to hodí - Claudia prepáči Sandrovi jeho „dobrodružstvo“ s hotelovou prostitútkou. V celkovom kontexte Antonioniho tvorby - črtá sa tematicky všeobecné zlyhanie muža zoči-voči spoločenským a civilizačným úlohám; ženské postavy sa radšej rozhodnú pre osamelosť ako pre neuspokojivý vzťah - iba vzájomný súcit by mohol medzi nimi vytvoriť most.

„Noc“ (1961)

Ak už postavy z „Dobrodružstva žili v ovzduší osamelosti a sklamania, z ktorého hľadali únik v nestálych a paradoxných zväzkoch, je v tomto filme nedostatok kontaktov všeobecným pocitom - dôslednosť uchopenia tejto témy vyplýva aj z kryštalizujúcej sa filmovej reči. Krehkosť vzťahov v rozvinutej konzumnej spoločnosti založenej na konkurencii je v „Noci“ vyjdrená neobyčajne ostro a formálne dôsledne. Ale zdá sa, že aj osamelosť spisovateľa Giovanniho a jeho ženy Lidie je vo svojej podstate neprekonateľná. Pri prechádzke po Miláne pochopí Lidia svoj stav úplného odcudzenia voči okolitém svetu, ktorý tým akoby získal novú, neznámu závažnosť. Táto „nemá“ sekvencia je optickým ekvivalentom hrdinkinho vnútorného monológu. Celý film má na pohľad statický ráz; nerozvíja sa, ale konštatuje (zaznamenáva). Únava a nezáujem akoby sa rozšírili na všetky oblasti života. Antonioni analyzuje výrazovými prostriedkami, ktoré nič nezdôrazňujú a viac naznačujú než demonštrujú. Zobrazované skutočnosti sú nenásilne symbolické i metaforické - motív začarovaného kruhu nudy, sebectva a rezignácie, v ktorej sa pohybujú postavy - začarovaný kruh, ktorý sa nedá vyriešiť a nedá sa z neho ani uniknúť - výstenie do akéhosi jasnozrivého skepticizmu Lidie.

„Zatmenie“ (1962)

- takmer ako voľné pokračovanie „Noci“; začína sa približne tam, kde sa predchádzajúci film končil.

Hrdinka „Zatmenia“ Vittoria (Monica Vitti) sa rozchádza s mužom, s ktorým mala niekoľkoročný pomer. Niekoľko minút sníma kamera dvojicu, ktorá stojí oproti sebe ľahostajne a nemo. Neskôr stretáva v prostredí burzy mladého makléra, ktorý sa

o ňu uchádza - lenže film nenechá v pochybnostiach ani o jeho sebectve a povrchnosti.

Fabulácia ešte viacej ustupuje naliehavému opisu stavov, pocitov a posunov vo vedomí postáv. To, čo si uvedomila protagonistka „Noci“, je tu prítomné v celom filme. Antonioni vie vnuknúť veciam i ľuďom aspek cudzoty a ľahostajnosti; tento „opar“ ich obklopuje a preniká aj do ich vnútra. Výrazné to je v poslednej časti filmu, kde protagonisti úplé zmiznú zo zorného poľa kamery a nastane zatmenie slnka. Tu prevláda vizuálne fascinujúca evokácia zvláštnych chmúrnych nálad a blednúcich kontrastov, ktoré vyvoláva miznúce a nelomené slnečné svetlo - túto sekvenciu uzatvára neónová lampa, ktorá prudko zažiari…

        Odklon od zobrazovania postáv a deja, ale komplex prostredia, v ktorom sa taktiež zračí odcudzenie a frustrácia…

        „Červená pustatina“ (1964)

        To, čo malo v predchádzajúcich filmoch „nábeh“ k psychopatológii, je v tomto filme (cez jeho dôslednosť) prekročením za túto hranicu.

        Film sa odohráva v prímorskom priemyselnom prostredí Ravenny, v krajine, ktorej charakter určujú monumentálne technické objekty, veže, spletence potrubí, budovy cementární, dymiace komíny a prístaviská. Dominuje pohľad Giuliany, ktorá reaguje s chorobne vyostrenou senzibilitou na latentnú hrôzu pretechnizovaného prostredia. Od automobilovej nehody (ktorá však mohla byť aj pokusom o samovraždu) sa jej zmocňujú stavy úzkosti. Jej muž, inžinier, ktorý pracuje s radarovou technikou, je k nej ľahostajný; ani citové vzplanutie k jeho kolegovi, ktorý chce založiť továreň v Patagónii, neprinesie nijaký obrat v jej neuróze.

Použitie farby (prvý A. farebný film) - celý film je ponorený do bielosivej hmlovej atmosféry (v niečom to pripomína „Výkrik“), z ktorej nečakane ako šokujúce vízie vystupujú temné obrysy lodného trupu, ostrá žltosť plameňa, červeň múru alebo hnedosť steny. V úsilí vyjadriť pocity protagonistky režisér menil prírodné farby podľa svojich predstáv. A skutočne sa mu podarilo originálnym spôsobom farbami vyjadriť pocity a psychické reakcie. Farby tiež vyjadrujú súvislosti medzi stavom hrdinky a jej prostredím - režisérovi vyčítali, že v tomto smere neponúka pevnejšie záchytné body („kľúč“)…

Obraz bezduchého prostredia (z dnešného pohľadu - bez ekologickej rovnováhy) - proti nemu stojí v rozprávkovej vízii odlišne sfarbený svet nenaplniteľnej utópie…

„Zväčšenina“ (1967)

…………………………………….

„Povolanie: reportér“

LUCHINO  VISCONTI

Charakteristika Friedricha Wilhelma Murnaua:

„Vedel ako málokto iný vyvolať pocit „sveta“, priestorovej a časovej šírky a obmedzenosti, blízkosti a diaľavy. Zo všetkých režisérov nemého filmu mal najbohatší „slovník“ a kombinoval najrozvinutejšie metódy montáže s rafinovanými pohybmi kamery a s hĺbkou obrazového poľa tak, ako po jeho smrti dlho nik nevedel. Ak použil neskôr Visconti rovnaké prostriedky, tak iba na to, aby svoje objekty obdaril zmyslovou hodnovernosťou, ktorá nepripúšťa pochybnosti…“

Najväčší význam pre prípravu neorealizmu mali De Sicove, Blasettiho a Viscontiho diela, nakrútené v posledných rokoch vojny…

Mladá kritika sledovala presný cieľ: usilovala sa priblížiť film nielen ku konkrétnej všednej skutočnosti, ale aj k spoločnosti, povýšiť ho na zrkadlo jej spoločenskej štruktúry. V časopisoch „Cinema“ a „Bianco e nero“ oživovali spomienky na realistické nemé filmy, diskutovali o dielach francúzskych a sovietskych režisérov, ktoré sa ešte vždy dostávali do Mussolliniho Talianska; popritom šírili znalosti základných pojmov filmovej estetiky. Mnohí títo mladí kritici - Antonioni, De Santis, Lizzani, Pietrangeli - prešli po r. 1945 sami k réžii.

„Posadnutosť“ (1942)

Tento film akoby vopred formuloval jednu z neskorších základných tém neorealizmu: zviazanosť človeka so spoločenským prostredím a s prírodou.

Luchino Visconti (nar. 1896), potomok starej milánskej aristokratickej rodiny, pracoval prechodne vo Francúzsku ako divadelník a až potom sa dostal k filmu - bol asistentom Jeana Renoira pri nakrúcaní filmov „Výlet do prírody“ a „Na dne“ - táto spolupráca mala na Viscontiho pochopiteľne veľký vplyv; aj na „Posadnutosti“ sa to zreteľne prejavuje.

- predloha krimi-román Jamesa M. Caina „Poštár zvoní vždy dva razy“ - obdiv k amer. literatúre (Hemingway, Faulkner, Steinbeck) - porovnateľnú úprimnosť a pravdivosť v zobrazení sociálnej skutočnosti, fašizmus nepripúšťal

- pri Páde je živoriaca benzínová pumpa s trattoriou, ktorá patrí ťažko- pádnemu krčmárovi - majiteľ, charakterizovaný ako „spevavý malomeštiak a domáci tyran“, si jedného dňa najme tuláka Gina ako mechanika - ten sa zaľúbi do krčmárovej ženy Giovanny; obaja sa rozhodnú, že muža zavraždia. Ale po us- kutočnení svojho plánu sa pohádajú. Giovanna zahynie pri autonehode a Gina zatkne polícia…

Kriminálna zápletka poskytla Viscontimu príležitosť na vykreslenie tragiky a osudovosti v štýle predvojnového franc. realizmu - zároveň zámienka k veristickému obrazu talianskeho provinčného života.

Film ako prvý odkryl taliansku súdobú skutočnosť, bez rétorizmu, bez napĺňania oficiálnych klišé, v celej jej pochmúrnej obmedzenosti. Režisér si nezvolil prostredie spustnutých domov, ciest a ľudových slávností, námestí Ancony a Ferrary a piesčitých brehov rieky iba ako malebné pozadie, ale vedome a intenzívne spája obrazy prostredia a prírody s charaktermi svojich hrdinov. Viscontiho postavy žijú v severotalianskej krajine a žijú s ňou i z nej a my vidíme jej drsné a kruté stránky. Visconti od Renoira prevzal dlhé jazdy a iné pohyby kamery, pri ktorých sa pred nami rozvinie a roztvorí krajina - tieto expozície „nerozbíja“ montážou. Spätosť postáv a prostredia je napr. v scéne, keď Giovanna, sediaca v neupratanej kuchyni s hromadami špinavého riadu, dojedá z taniera polievku a pritom číta noviny - pohyb vzďaľujúcej sa kamery okamžite a jednoznačne odhalí prázdnotu a biedu ľudskej existencie, v ktorej je na prvom a jedinom mieste túžba po majetku. Visconti vtedy napísal: „Film, ktorý ma zaujíma, je antropomorfný film… Váha ľudskej existencie, jej prítomnosť je to jediné, čo môže pravdivo ovládať obraz… Chvíľková neprítomnosť človeka premení každú vec na neživý objekt.“

Stály vzťah medzi prírodou, prostredím a sociálnym zaradením človeka prehlboval Viscontiho realizmus - od začiatku ho určovala autorská reflexia. Tým nadobúdali všetky predmety dvojaký význam: raz ako súčasť reálneho prostredia, potom ako záchytné body asociácií, ktoré viedli ponad samotný dej (viď. denotatívnosť a konotatívnosť). Nekonečné asfaltové cesty v kraji určujú „ovzdušie“, súčasne sa však javia aj ako východisko do budúcnosti, ako prísľub slobody. „Posadnutosť“ je v podstate filmom o konflikte medzi slobodou a meštiackou viazanosťou. Ako predstaviteľa slobodného života vytvoril Visconti postavu záhadného potulného herca „Spagnola“, ktorá v lit. predlohe nebola. Niekoľko slov o slobode, ktoré vo filme odznejú, nadobudlo vo vtedajšom dobovom kontexte symbolický a takmer prorocký zmysel.

Týmto filmom sa Visconti prejavil ako jeden z najväčších talentov talianskeho filmu. „Posadnutosť“ si z časti financoval z vlastných prostriedkov - hneď po do- končení ju  fašistická cenzúra zakázala; do kín sa dostal až o pätnásť rokov neskoršie - a navyše, vo veľmi okyptenej podobe; kópie uvádzané v zahraničí skrátili film takmer na polovicu pôvodnej dĺžky…

„Zem sa chveje“ (1948)

- vrcholné dielo talianskeho povojnového filmu.

Visconti ho nakrútil medzi sicílskymi rybármi a chcel k nemu pripojiť ďalšie dva diely, ktoré by sa odohrávali medzi sedliakmi a medzi robotníkmi v sírových baniach.

Predlohou bol román „veristu“ Giovanniho Vergu „Dom u mišpule“. Látku však obohatil o nový rozmer: postavu mladého rybára ´Ntoniho, ktorá je u Vergu vedľajšia, povýšil na hlavnú postavu. Zatiaľ čo u Vergu protagonista iba nejasne pociťuje nespokojnosť so svojimi životnými podmienkami, u Viscontiho sa stáva iniciátorom vzbury proti vykorisťujúcim veľkoobchodníkom s rybami. So svojou rodinou sa osamostatní a vyberie sa na rybolov na vlastnú päsť; búrka mu však rozbije čln. Opäť sa musí podrobiť veľkoobchodníkom, ale napriek svojej porážke poznáva možnosť budúceho oslobodenia, ak sa rybári dokážu spojiť do kolektívu. Paradoxným spôsobom film nepotvrdzuje len spoločenskú determinovanosť ľudskej existencie, ale aj zodpovednosť človeka za vlastný osud, ktorú objavili neorealisti na základe historickej skúsenosti.

Filmom „Zem sa chveje“ zmenil sa prostý neorealizmus z prvých povojno-vých rokov na štýl. Viscontiho film nezachycuje realitu „dokumentárne“ v takom zmysle ako De Sica alebo Rossellini, nečerpá látky bezprostredne z prežitej skúsenosti. Autentickí rybári zo sicílskej dediny Acitrezza sú sice hercami filmu a dialógy v ňom improvizujú v nárečí (neskôr ich museli kvôli zrozumiteľnosti preložiť do taliančiny). Napriek tomu každý pohyb, každé aranžmán predstaviteľov, každý záber a pohyb kamery stvárnila Viscontiho filmárska obrazotvornosť (ktorú chcel Zavattini rázne vykázať z filmu). Dokazujú to napr. scény z nočného rybolovu: člny s horiacimi lampášmi sa posúvajú po vode akoby podľa choreografie a súčasne vyzváňajú zvony a v tme sa ozývajú výkriky. Ľudia sa zjavujú vo výreze okna ako na maľbe a kamera odhaľuje vždy novými pohybmi a jazdami pláž rybárskej dediny, ostré skaly, ktoré obklopujú prístav i more. Po búrke, keď sú muži s člnmi na mori, stoja ženy v čiernych šatách na skalách pri brehu a dívajú sa na more; a André Bazin poznamenal, že rybári z filmu nie sú iba prosto zaodetí do handier, ale „ich majú nariasené ako kniežatá v tragédiách“.

Nie je v tom však nijaké pochybné estétstvo, ani skrývanie sociálnych konfliktov pod dekoratívny povrch; len málo filmov dejom tak príkladne vyjadrilo spoločenský obsah. Starostlivo premyslená estetická forma filmu, jeho pomalý epický rytmus prezrádzal skôr určitý odstup autora. Práve najrafinovanejšími, výtvarne pôsobivými prostriedkami dosahuje dej sociálnu a ľudskú hĺbku - napr. v scéne, keď ´Ntoniho sestra Mara vysvetľuje murárovi Nocolovi, že ich sobáš už nie je možný kvôli nešťastiu, ktoré postihlo ich rodinu; alebo v diskusii ´Ntoniho s bratom Colom pred zrkadlom: kamera krúži okolo oboch, zdôrazňuje kontrast tvárí s ich odrazom v zrkadle, zatiaľ čo ´Ntoni sa márne pokúša presvedčiť brata, že netreba bojovať niekde inde, ale práve tu. Tento výjav, ktorý je virtuóznym príkladom „vnútornej“ montáže vzdávajúcej sa strihu, fascinuje diváka a zároveň vytvára odstup, aby chápal hlbší zmysel deja. Vo filme „Zem sa chveje“ sa plne realizuje estetická jednota zvláštneho a všeobecne platného - ´Ntoni je súčasne pos- tavou zo súdobej reality Sicílie, ale zároveň aj predstaviteľom nespočetných generácií zlomených a ponížených, ktorých existencia nadobúda vzburou nový zmysel.

Film nemal po premiére nijaký výrazný úspech. V Benátkach dostal r. 1948 iba druhú cenu - vyhral „Hamlet“ Laurencea Oliviera. Visconti musel svoj film, ktorý pôvodne trval takmer tri hodiny, podstatne skrátiť - aj potom sa premietal hlavne vo filmových kluboch…

Po roku 1950 sa De Sica a Visconti usilovali pokračovať v štýle predchádzajúcich filmov…

Vývin Viscontiho po nakrútení filmu „Zem sa chveje“ najlepšie odráža pôsobenie neorealistických podnetov v talianskom filme 50. rokov. Visconti možno jediný vie zúžitkovať tradície neorealizmu bez toho, aby jeho filmy pôsobili ako for- málne zastaralé alebo strácali kontakt s novou skutočnosťou. „Nielen filmom Zem sa chveje, ale možno ešte vo väčšej miere filmom „Vášeň“ uskutočnil Visconti prechod od objektívneho ku kritickému obdobiu v našom filme: neorealizmus sa zmenil na realizmus“ (G. Aristarco). Visconti prekonal čisto opisný, konštatujúci štýl raného neorealizmu a vytvoril vysoko organizovanú formu filmového rozprávania.

Popri filmovej práci sa vždy znova vracal k divadlu a opere…

„Najkrajšia“ (1951)

Dielo akoby budované pre vynikajúcu hlavnú predstaviteľku Annu Magnaniovú - scenár napísal Cesare Zavattini.

Protagonistkou je ctižiadostivá matka z proletárskeho prostredia, ktorá by chcela, aby sa jej dcéra stala filmovou hviezdou - bola by to zároveň aj matkina sebarealizácia. Preto dovedie malú Mariu Cecconiovú na súťaž o detskú rolu v štúdiu Cinecitta; keď už má takmer na dosah ruky zmluvu, matka konečne pochopí nezmyselnosť svojho počínania.

Film vďačí za svoju pôsobivosť obratne zachyteným žánrovým výjavom, ktoré karikujú malomeštiacku obmedzenosť. V závere sa nevydaril zámer prejsť od satiry k tragédii vo chvíli, keď matka spozoruje, že sa jej dcére posmievajú - neuveríme, že by naozaj takáto postava v sebe naozaj našla silu odmietnuť zmluvu (?) - sú tu aj ďalšie skôr sentimentálne tóny…

Viscontiho príbeh v poviedkovom filme „My, ženy“ (1953)

„Vášeň“ (1954)

Divákom sa mohlo zdať, že Visconti týmto filmom prešiel od neorelazmu do romantizmu - príbeh z obdobia tzv. risorgimenta podľa románu Camilla Boitu - keďže film hýri farebnou nádherou Benátok devätnásteho storočia. V skutočnosti však Visconti dokázal, že aj takúto historickú tému možno spracovať v intenciách rozvíjania neorealistického štýlu - z hľadiska, ktoré zdôrazňuje vzájomnú závislosť postáv a historických pomerov. „Vášeň“ predstavuje v neorelazizme prechod od kro-niky k románu.

Film sa začína veľkolepo inscenovaným výjavom z Verdiho „Trubadúra“. Píše sa rok 1866; oslobodzujúci boj risorgimenta vrcholí - iba Benátky, dejisko príbehu, sú ešte obsadené rakúskym vojskom… Visconti rozpráva o láske talianskej grófky Livie k rakúskemu poručíkovi Franzovi Mahlerovi. Vášnivá láska ju dovedie tak ďaleko, že podvedie svojho muža, úplne stratí aristokratickú hrdosť, zradí svojich priateľov a nakoniec kompromituje aj národné hnutie, ktorému sa kedysi zaviazala; potom však zistí, že je milenec je len prefíkaný a bezcharakterný sukničkár. Vo svo- jom hneve a sklamaní ho vydá rakúskej armáde, hoci dezertoval s jej pomocou, a keď ho bez okolkov odsúdia na smrť, zúčastní sa aj na jeho poprave.

Romantická zápletka, ktorou prebleskujú hromy a blesky vášne, sa odohráva v barokovej, farebnou nádherou oplývajúcej dekorácii. Každý záber svedčí o obdivu- hodnom zmysle pre obrazovú kompozíciu a harmóniu farieb - takisto obrazy dramaticky a kontrastne osvetlených benátskych mostov, červenkastých palácov, pred ktorými sa lesknú mláky po daždi, ako aj obrazy ranného rybieho trhu pri Canale Grande. Nie sú to samoúčelné efekty. Preplnené honosné interiéry palácov sú pokryté prachom desaťročí, steny majú praskliny; sú súčasťou dekadentného sveta, ktorý „zanikne rovnako ako môj“, ako raz povie rakúsky dôstojník svojej talianskej milenke.

Osloboditeľské hnutie a boj proti okupačnej armáde vytvára vo filme pozadie, ktoré ustavične determinuje dej. Hlavné postavy filmu, ale ja prostredie konzervatívnej talianskej aristokracie, ktorá kolaboruje s Rakúšanmi, získavajú plastickosť iba v protiklade s úsilím revolucionárov. Dobové udalosti sa v kontrapunkte prelínajú s individuálnymi osudmi; ťažisko sa ustavične prenáša od individuálneho k spoločenskému, od psychológie k dejinám. Svojou dôslednou dialektikou v zobrazení osobného a spoločenského diania je „Vášeň“ vzorom realistického filmu a dôsledným rozvinutím základných neorealistických zámerov. „Visconti ostáva vo Vášni neorealistom: najväčšiu a najhrdinskejšiu udalosť novodobých talianskych dejín, risorgimento, vidí očami nového politického a morálneho sebavedomia, ktoré sa zrodilo v najlepšej časti talianskeho ľudu zo zážitku odboja proti fašizmu v druhej svetovej vojne“ (Th. Kotulla).

„Natália“ (1957)

- bola experimentom, ktorý bol určitým protikladom realizmu ostatných filmov. Vznikol podľa Dostojevského predlohy a v niečom možno ešte prekonával „neskutočno“ literárnej pôvodiny. Zámerne štylizované divadelné dekorácie, zvláštne svetelné reflexy, niekedy až dosť násilný expresionizmus kamery prispievajú k tomu, že sa dej a postavy ocitajú v zvláštnom, mýtickom rozprávkovom svete, ktorý má len málo spoločné s dnešným Talianskom, kde sa má odohrávať. Akoby sa romantiz- mus, skryto prítomný vo „Vášni“,  do istej miery osamostatnil. Visconti však majstrovsky inscenoval svoj ireálny snový  svet.

„Rocco a jeho bratia“ (1960)

- Visconti pokračoval v realistickej tradícii svojich predchádzajúcich diel. Film sa chopil aktuálnej témy z talianskej súčasnosti, problému vnútrotalianskej migrácie, sťahovania ožobráčených Talianov z juhu do priemyselných miest na severe - na protiklade dvoch charakterov, bratov Simoneho a Rocca, násilníka a svätca, hľadal režisér odpoveď na otázku správneho spoločenského postoja jednotlivca v modernej spoločnosti (!). Visconti použil motívy z Dostojevského „Idiota“ a nanovo ich interpretoval - odpúšťajúci a zmierlivý postoj už nie je v modernom svete na mieste. Dokazuje to rozprávaním, v ktorom Roccova nezištnosť spôsobje vždy nové katastrofy, a na konci kladie do úst Cirovi, mladšiemu bratovi, slová: „Simoneho zloba je rovnako škodlivá ako Roccova dobrota. Rocco je svätec; ale vo svete, v ktorom žijeme, nemožno vždy odpúšťať; v spoločnosti, ktorú vytvorili ľudia, niet už miesta pre svätcov, ako je on.“ Máme dojem, že Roccovu postavu nevidí s dostatočným kritickým odstupom…(!!!)

Poviedka „Práca“ z „Boccaccio ´70“

„Gepard“ (1963)

- adaptácia rovnomenného románu Giuseppe Tomasiho di Lampedusa.

Široko koncipovaný obraz upadajúcej sicílskej šľachty; posledná časť príbehu, podrobne rozohraný a s márnotratnou farebnou nádherou inscenovaný bál, predstavuje labutiu pieseň starej feudálnej vrstvy, ktorá odovzdáva svoje vedúce postavenie predstaviteľom buržoázie. Ale nie všade sa tu zachováva - v románe vždy pprítomný - súvis so spoločensko-politickými udalosťami v pozadí, ktoré sa konkretizujú v osobnej dráme kniežaťa Fabrizia. Niektoré scény, ako napr. diskusia medzi kniežaťom a liberálnym rytierom Chevalleym, poslancom turínskeho senátu, sú režijne vynikajúco zvládnuté - tu sa fascinujúcim spôsobom spája individuálna a politická rovina deja - Visconti v dlhých sekvenciách vychutnáva barokovú pompu, ktorú sice podáva s veľkým zmyslom pre štýl, ale pritom ostáva na úrovni dekoratívneho efektu. A protihráč kniežaťa, starosta Calogero, stáva sa vo filme smiešnou postavou, ktorú sotva možno brať vážne ako predstaviteľa nastupujúcej buržoázie.

„Hviezdy Veľkého voza“ (1965)

Visconti sa vrátil na pozície svojich raných filmov. Do sústavy literárnych narážok od Sofokla až po Thomasa Manna včleňuje príbeh rozkladu rodiny: Sandra, dcéra židovského vedca, upodozrieva matku, že má vinu na otcovej deportácii a smrti. Sandrinho brata, ktorý takisto podozrieva matku, viaže k sestre incestný vzťah. Štýlovými prostriedkami romantickej opery vytvára Visconty ovzdušie úpadku a rozkladu. Avšak psychologické, literárne a spoločenské prvky sa tu dialekticky neprelínajú, režisér zabsolutizoval každý motív až do vyumelkovanej rétoriky a nevyhol sa ani mnohým optickým šablónam.

„Súmrak bohov“

„Smrť v Benátkach“

PIER  PAOLO  PASOLINI

nar. 1922

- literát-prozaik

Najprv pôsobil ako scenárista niekoľkých filmov rutinéra Maura Bologni- niho

V jeho filmoch sa spájajú špecificky literárne črty s tradičnými prvkami neorealizmu a so sklonom k dokumentaristickému pozorovaniu skutočnosti

„Rogopag“ - poviedkový film - 1962 - s Godardom a Rossellnim

„Accattone“ 1961

- odohráva sa medzi chuligánmi z chudobného rímskeho predmestia a aso- ciálnom svete lumpenproletariátu. Prostitútky a mladí pasáci sú postavami jeho naturalisticky zafarbenej, sociálne a psychologicky presne zakotvenej drámy, ktorá sa končí symbolickou smrťou hrdinu. Pokus neskreslene a a bez poetického prikrášľovania ukázať vedomie postáv - postavy hovoria predmestským rímskym dialektom. „Ak hľadáme filmovú postavu blízku Accatonemu, musíme myslieť na Buñuelovho Jaiba z filmu Zabudnutí…“ Podobnosť je v „spravodlivom“ prístupe - ľudsky chápavom, no neospravedňujúcom zobrazení biednych a ponížených bytostí, ktoré pod tlakom prisilných vplyvov prostredia, situácie a nie na poslednom mieste vlastnou slabosťou sa zdegradujú na odporné figúry.“ (kritik Th. Kotull)

„Mamma Roma“ (1962)

- film literáta (???)

Anna Magnaniová hrá rolu bývalej prostitútky, ktorá chce kvôli nedospelému synovi začať žiť sporiadaným meštiackym životom, čo sa jej však nepodarí - syna zavrú pre krádež a zomrie vo väzení… Štylizované zvýraznenie negatívnosti alebo pozitívnosti postáv. Chlapec je obklopený gloriolou anjelskej vznešenosti - v záverečnej scéne jeho umierania záber pripomína klasický obraz „Oplakávanie Krista“ - ostrá spoločenská polemika… („Padlí anjeli“ sa Pasolinimu stali doslova osudní…)

„Evanjelium sv, Matúša“ (1964)

- biblické deje prenša do juhotalianskej krajiny - aj predstavitelia filmu sú miestni roľníci a pastieri - zrastenosť s krajinou. Najlepšie sekvencie majú výrazovú silu neorealistických eposov.

Silný dôraz na obrazovú kompozíciu - poetickosť-výtvarnosť- statickosť…

„Vrabci a dravci“ (1966)

- bizarná parabola, podobná rozprávke - až ideologizujúca úvaha o buržoázii a lumpenproletariáte

Starší muž a chlapec idú po ceste a pripojí sa ku nim rozprávajúci havran, ktorý sa im snaží objasniť protirečenia ich života - rozpráva im o svätom Františkovi, o jeho dvoch žiakoch, o sokoloch a vrabcoch a týmito analógiami im chce objasniť ich vlastnú situáciu. Ale tuláci nemajú záujem počúvať ho a tak sa im havran ponúkne ako potrava a oni ho naozaj zjedia. Alegória vzťahu proletariátu, ktorý „zmalomeštieva“ a ľavicovej politickej inteligencie - P. vyhlásil, že jeho film hovorí „o kríze marxizmu v čase odboja v päťdesiatych rokoch“.

Majstrovský štylista, ironik - téma odcudzenia a pokus o dôsledne dialektický prístup a nazeranie

„Dekameron“

„Canterburské poviedky“

„Salo alebo Sto dní Sodomy“

„Príbehy z tisíc a jednej noci“

LUIS BUÑUEL

        Surrealizmus, ktorý založil r. 1922 André Breton, búril sa, podobne ako dadaizmus, proti konformizmu a racionálnej logike meštiackeho umenia. Ale predstavitelia surrealizmu dali hravej dadaistickej radosti z ničenia nový smer. Sľubovali si nový druh poznatkov od uvoľnenia iracionálna, od návratu k mágii sna a k podvedomým hnutiam duše; ich hnutie smerovalo dokonca k novej organizácii života. Revolučný zápal surrealistov, ktorý sa často spájal s bojovným ateizmom, mal sice dosť „všeobecný“ charakter; ich revolte chýbala potrebná jasnosť, aby sa dostali ďalej ako k odstráneniu estetických konvencií. Pritom sa však vo filme pre- javovali aktívnejšie ako, napr. impresionisti a zástupcovia „čistého filmu“, pre ktorých bolo organizovanie pohybu foriem často samoúčelné.

        Surrealistov od počiatku fascinovala schopnosť filmu vytvárať snové asocicie obrazov. Básnici ako Antonin Artaud, Robert Desnos a Philippe Soupault na mnohých filmoch spolupracovali ako scenáristi alebo účinkujúci; André Breton, Benjamin Péret a Louis Aragon pripravovali filmy, ktoré sa nikdy nenakrtili. Prvý surrealistický film „Mušľa a kňaz“ 1927 nakrútila Germaine Dulacová podľa scenára Antonina Artauda; je to bizarný snový príbeh komplexmi trpiaceho mladého klerika, ktorý súperí o priazeň krásnej dámy s generálom ovešaným medailami. Proticirkevné útoky splývali s freudovskou snovou symbolikou a surreálnymi asociáciami, ktoré dávali filmu poetickú kvalitu. Artaud však vyhlásil, že nesúhlasí so „ženskou“ interpretáciou svojho scenára a vyvolal pri premiére filmu škandál.

        Báseň Roberta Desnosa inšpirovala Mana Raya k filmu „Morská hviezda“ 1929. Proti jednotlivým veršom básne, včleneným do filmu, staval Man Ray svoje vízie – ľudí a predmety splývajúce v obrysoch; symbolické objekty v dvojitej expozícii; prekvapujúce a hrôzostrašné sledy obrazov. Film, najlepší, aký vytvoril, vyznačoval sa akýmsi podmorským čarom: svet sa rozplýval v neurčitých, mnohoznačných formách, uprostred ktorých sa ľudia pohybovali ako v akváriu. Nechýbali tu však ani komické zvraty a ironické gagy.

Surrealistický postoj si našiel najjasnejší výraz vo filme, ktorý dosiahol až legendárnu slávu – bol ním

„Andalúzsky pes“

Luisa Bunuela a Salvadora Dalího (1928).

        Odchovanec španielskych jezuitov (nar. 1900) sa naučil pracovať s kamerou ako asistent Jeana Epsteina. Potom sa spojil s krajanom, maliarom Salvadorom Dalim, aby preniesli „ducha surrealistickej revolúcie“ aj na siedme umenie.

        Vo filme vládne snová asociatívna fantázia, systematické uvoľnenie všetkých zmyslov. Film predstavuje skutočnosť v úplnom zmätku: Bunuel a Dalí ho zaťažili hrôzostrašným inventárom svojej osobnej mytológie, zrkadlením svojich obsesií, metaforami, ktoré mali sčasti iba šokovať, ale nevylučovali ani symbolickú interpretáciu. Tak sa, napr. na plátne zjavuje odrezaná ruka; z inej ruky vyliezajú mravce; učebnice sa menia na pištole; na dvoch klavíroch ležia mŕtvoly oslov a na povrazoch sa vznášajú tekvice a seminaristi.

        Obrazy vstupnej sekvencie v scenári:

        „Balkón v noci. Akýsi muž brsi britvu v blízkosti balkóna. Muž sa díva na nebo cez sklo a vidí… úzky mrak, ktorý sa ženie k mesiacu v splne. Potom hlava dievčaťa so široko roztvorenými očami. K jednému oku sa blíži ostrie britvy. Teraz prejde úzky mrak pred mesiacom. Ostrie britvy rozreže oko dievčaťa…“

        Bunuel a Dalí vytvorili tento film zámerne ako provokačný výkrik, ako nástroj škandálu; mal sa stať predmetom, ktorý „vybuchne v rukách svojich nepriateľov“. Tak napr. sa na povrazoch visiaci kňazi, tekvice, klavíry a mŕtvoly oslov, ktoré bránia mužovi, aby sa dostal k dievčaťu, vysvetľovali ako spomienky na detstvo a na výchovu. Skutočne sa zdá, že sa miestami zámerne vkladá do filmu takáto symbolika. Možno tu treba vidieť vplyv Dalího, lebo Bunuelov surrealizmus je väčšinou mnohoznačnejší; jeho provokácie smerujú k tomu, aby otriasli dôveru v ustálenú a racionálnu skutočnosť. Pozoruhodné je, že napriek alogickosti, každý výjav z filmu si zachováva charakter ostro zachytenej skutočnosti. Od začiatk sa B. zapovedal, že nebude používať nijaké formálne trikové experimenty, ktorými nešetrili impresionisti a prívrženci čistého filmu; jeho surrealizmus sa teda v ničom nestavia proti skutočnosti, ale vyrastá z nej.

        V ďalšom filme tvorcovia

„Zlatý vek“        

        - 1930 – ešte posilnili tento paradoxný vzťah skutočnosti a surreálna; súčasne tu ešte viac vystúpila Bunuelova spoločenská agresivita. Ak sa ešte „Andalúzsky pes“ povznášal nad všetky ideologcké smery ako bizarný a vzrušujúci experiment, obsahoval už „Zlatý vek“ zámernú dávku jedu, ktorá musela otravovať meštiacke publikum. Film bol aj manifestom surrealistami do extázy vyznávanej „šialenej lásky“ („amour fou“), lásky absolútnej, ktorá odvrhuje všetky konvencie a oslobodzuje človeka od všetkých pút – a odpútava ho od ustálených foriem spoločenského a racionálneho vedomia. Protagonisti tohto filmu vyvolali svojou láskou hnev a pobúrenie všetkých inštancií vrchnosti. Len zriedkakedy sa z plátna tak kacírsky útočilo proti všetkým silám takzvaného poriadku – proti církvi, rodine, polícii a armáde – ako v tomto filme. Vidíme tu kostry cirkevných hodnostárov, zaodeté do zvyškov ornátov a malebne rozhádzané po skalách; kostolný riad sa odkladá pri stoke; z okna padaú žirafy, perie, horiace jedle a arcibiskupi; otec popraví svojho neposlušného syna; cez vznešenú spoločnosť sa preženie voz s robot- níkmi bez toho, aby ho niekto spozoroval. Na konci filmu (ktorý sprevádza neprestané bubnovanie) zjaví sa Kristus ako jediný, kto prežil orgiu – je to narážka  na „120 dní Sodomy“ markíza de Sade.

        Za rúhaním a provokáciami sa skrýva vášnivý protest proti potlčaniu človeka, proti ľahostajnosti sveta. „So svetom ie je možné dorozumenie; patríme k nemu len do tej miery, v akej sa proti nemu vzoprieme“, hlásali Aragon, Breton, Eluard, René Char a iní surrealsti v manifeste k tomuto filmu. „Zlatý vek“ sa však dostáva nad úroveň pamfletu niečím ako závan oslobodzujúceho zdravého vzduchu, v ktorom vznikajú odvážne, poetické a v pravom zmysle surreálne vzťahy medzi rozmanitými prvkami a „úrovniami“ skutočnosti. Charakteristické je integrovanie rozličných miest deja do jedného výjavu: protagonistka musí vyhnať zo svojej spálne kravu, ktorá si ľahla vedľa jej postele. Ale ešte aj potom, keď zmizla, počujeme zvuk kravskho zvonca. V nasledujúcom obraze sa zjaví – na inom mieste – protagonista. Do zvuku kravského zvonca sa mieša brehanie psov. Potom sa kamera opäť vráti k hrdinke, ktorá je pred zrkadlom: v zrkadle sa zjavia mraky počuť silný vietor. Trojaký zvukový kontrapunkt -–zvonec, štekot, vietor – ktorý počujú obaja, aj keď sú si vzdialení, vytvára pocit zviazanosti ako vo vízii.

        Parížska premiéra bola škandálom. Členovia fašistickej ligy mládeže poškodili zariadenie kina a postriekali plátno atramentom. Na výzvy konzervatívneho denníka  „Figaro“ zasiahla cenzúra – naprv čiastočný, potom úplný zákaz filmu.

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Jean Cocteau:

                                                                 1889 – 1963

„Krv básnika“

        Film sa tvári ako „realistický dokument o ireálnych udalostiach“ – nepatrí vlastne do oblasti surrealizmu; jeho poetika sa radikálne líši od poetiky Buñuelovej. Aj tento film však vznikol v období úpadku avantgardy a odzrkadľoval jeho ovzdušie. Aj „Krv básnika“ možno považovať za filmový sen, v ktorom sa spájajú fantastické, logike protirečiace udalosti. Padajúci komín na začiatku a na konci filmu poukazuje na ireálnosť  snového času. Ale v podstate vytvoril Cocteau týmto filmom iba portrét seba samého, zašifrovaný výjklad svojej poetiky. Všetky zdanlivo bizarné a iracionálne obrazy filmu – ústa. ktoré sa otvárajú v básnikovej ruke, socha, ktorá ožije, cesta hotelovou chodbou, samovražda a vzkriesenie, kartárska partia v snehu – všetky tieto výjavy a prvky sú alegóriami, narážkami na osobu autora…

        Zatiaľ čo surreálne obrazy z „Andalúzskeho psa“ alebo zo „Zlatého veku“ trieštia obvyklý obraz sveta svojou nevysvetliteľnou mnohoznačnosťou, Cocteauove obrazy sú racionálnou konštrukciou, ktorá predstavuje iba pohľad do vnútra svojho tvorcu. Ani jeden výjav filmu nemieri ponad seba; jeho mágia je umelá, vytvorená v básnickom laboratóriu, je v nej aj póza a sebaobdiv.

        Koniec avantgardy…

        Buñuel sa po roku 1930 priklonil svojou reprtážou o biede v Španielsku

„Zem bez chleba“

(1932) k sociálnokritickému dokumentárnemu filmu, aj keď v ňom ostala príchuť surrealizmu.

Všeobecne sa odvtedy vo francúzskom filme prejavovalo väčšie úsilie o zrozumiteľnosť a o postihnutie skutočnosti. Nastupovalo obdobie „Veľkej francúzskej školy“….

--------------

Po „Zemi bez chleba“ pracoval Buñuel pre firmu Warner Brothers vo Francúzsku na synchronizácii hraných filmov; neskôr odišiel do Španielska a stal sa tam producentom. V rokoch 1935-37 nakrútil štyri komerčné hrané filmy a jeden krátky film; hrané filmy však nepodpísal svojím menom. R. 1938 sa dal do služieb republikánskej vlády, ktorá ho vyslala do Hollywoodu, aby tam dohliadal na výrobu filmov o španielskej republike. Prácu však prerušilo víťazstvo Francovho režimu. B. prechodne pôsobil v newyorskom Múzeu moderného umenia a potom opäť u Warnera na synchronizácii. Nakoniec dostal v Mexiku objednávku na nakrútenie dvoch komerčných hraných filmov…

--------------

Vysťahovalectvo španielskych republikánov do Mexika znamenalo prílev čerstvej krvi pre mexický film. To platí predovšetkým o Luisovi Buñuelovi, ktorý prišiel r. 1946 z USA do Mexika a zvolil si ho za druhú vlasť…

--------------

…Skutočný umelecký význam mal film

„Zabudnutí“

        (1950) – kronika zo života zabudnutej, zanedbanej mládeže v Mexico-City obsahuje silný sociálnokritický náboj; zločiny a násilie sa páchajú bezprostredne pred očami spoločnosti, ktorá sa ľahostajne prizerá na biedu.  B. však uprostred realistického opisu všedného dňa odhaľuje skryté, hrôzostrašné a mýtické aspekty skutočnosti. V postave mladého zločinca Jaiba splývajú legendárne a reálne črty; je stelesnením osudu i reálnym sociálnym typom zo súčasnosti. B. opäť zachytáva človeka súčasne v jeho protirečivom spoločenskom prostredí, ale aj vo svete jeho snov, túžob a úzkostí. Tieto oblasti splývajú bez zlomu – a realitu vidíme v ešte väčšej hĺbkovej ostrosti. Ale aj film „Zabudnutí“ potvrdzuje, že B. „nezabudol“ na surrealizmus: Snový výjav, kde perie padá zo vzduchu, dialógy sa hovoria so zavretými ústami a ľudia sa námesačne pohybujú vo hvízdajúcom vetre – to všetko má pôsobivosť akýchsi až praobrazov. Surreálne sa u B. vynárajú myz a vtáci – napr. sliepky, trepotajúce krídlami sú akýmisi pohanskými poslami nešťastia; keď slepý žobrák, ktorého zbila a kameňovala banda chlapcov, dvíha z prachu cesty svoju dobitú tvár, stojí nad ním nemo ako osud sliepka, ktorá ho pozoruje zvláštnym meravým pohľadom… Prejavila sa aj B. špecifická záľuba v krutosti a šokujúcich výjavoch: dokazujú to napr. posledné obrazy filmu, v ktorých sa mŕtvola chlapca, ktorého zabil Jaibo, skotúľa z hory štrku. Nie sú však samoúčelné, ani nemajú metafyzický zmysel – majú skôr rozrušiť zvyčajná obraz sveta a vytrhnúť diváka z jeho letargie – je to B. protest proti akémukoľvek harmonizujúco-upokojujúcemu chápaniu ľudskej existencie.

„Cesta do neba“        

        (1951) – príbeh o ceste autobusom cez vysokohorskú úžinu počas búrky, do ktorého sú začlenené snové sekvencie

„Surovec“

        (1952) – sa odohráva v prostredí jatiek, bodrý mäsiar stojí zoči-voči kapitalistovi, ktorý terorizuje svojho slabého otca, čo chodí v noci maškrtiť cukor…

„On“

        (1953) – duševná analýza psychopata: Francesco, majetný občan a vzorný kresťan, ktorý trpí rôznymi komplexami a autoritárskymi sklonmi, podľahne žiarlivosti na svoju oveľa mladšiu ženu; žiarlivosť je vystupňvaná až po delírium a paranoju – Francesco vráža ihly na pletenie do kľúčových dierok, aby zasiahol oči imaginárnych votrelcov. Vyvrcholením je horúčkovitá vidina protagonistu, ktorého žiarlivosť prerastie v kostole do záchvatu šialenstva – tváre veriacich a kňazov sa mu premenia na vyškierajúce sa a chichúňajúce čertovské potvory.

„Robinson Crusoe“

        (1953)

„Pokus o zločin“

        (1955) – Archibaldo de la Cruz, hrdina filmu, je postava príbuzná protagonistovi filmu „On“ – mladučký neurotik, pripravuje sa na vraždenie mladých žien. V snových fantáziách im už prisúdil krásnu a strašnú smrť, ale vždy mu niečo zabráni uskutočniť tieto plány – krásavice nakoniec sice zahynú, ale bez jeho pričinenia a triviálnym spôsobom. Archibaldove sny, z ktorých sa napokon vylieči, sú v podstate projekciou erotickej fantázie; sen a skutočnosť sa vo filme zhusťujú do ovzdušia, v ktorom sa zástupcovia inštitúcií – armády, polície, církvi – vynárajú ako groteskné karikatúry. Film prekypuje čiernym humorom a narážkami na „božského markíza“ de Sade.

        Po roku 1956 nakrúcal B. opäť vo Francúzsku:

„To je úsvit“

        - preplieta sa tu motív zakázanej lásky so spoločenskokriticky podfarbenou policajnou zápletkou – vykorisťovaný robotník zastrelí bezohľadného šéfa – za lacným príbehom sa skrývajú Buñuelove dávne sklony k anarchizmu.

„Smrť v tejto záhrade“

        (1956) – k bezvýznamnému dobrodružnému deju B. pripája surreálne sekvencie, napr. záber Champs-Elysées, ktorý sa zmení na pohľadicu horiacu v džungli.

        Filmy znamenajú kompromis medzi dejovými klišé a špecificky buñue- lovskými témami či motívmi.

---------------------

Majstrovské dielo nakrútené opäť v Mexiku

„Nazarin“

        - (1959) – vážna polemika s náboženstvom, ktorému sa B. dovtedy len rúhačsky posmieval.

        Nazario je mexický kňaz, ktorý sa usiluje nekompromisne uskutočňovať príkazy svojej viery. Keď sa však dôsledne zastáva ponížených a urazených, rýchlo sa dostane  do konfliktu s farizejskými predstaviteľmi svojej církvi – ocitne sa v po- stavení revolucionára a štvanca. Na konci, keď ho už zavreli a dali do okov, dostane Nazario od chudobnej ženy do daru ananás. Toto posledné gesto predstavuje pozemskú solidaritu a jedine v nej sa podľa B. realizuje ľudskosť. Film ústi do po-chybností o zmysle kresťanských ideálov; záverečný výjav, keď sa Nazario vzďaľuje uprostred bitia bunov strážnych jednotiek, nazval Juan Antoniou Bardem „najhutnejším, najhlbším, najznepokojujúcejším kinematografickým momentom dejín filmu. Nazario je už navždy vydaný napospas pochybnostiam. Každý krok, každý úder bubna vrýva hlbšie do Nazariovho srdca strašný strach uznať zbytočnosť kresťanskej charity“. B. „technika šoku“ sa v tomto filme zmiernila a ustúpila zvnútornenému spôsobu zobrazovania.

„Mladá“

        (1960) – na ostrov pri južnom pobreží USA ušiel černoch, ktorý údajne znásilnil bielu ženu – rasový konflikt, ktorý pranieruje povýšenectvo a predsudky bielych.

        Pravý B. je opäť vo filme

„Viridiana“

        (1961) – mohol ho zhodou takmer neuveriteľných okolností nakrútiť vo Francovom Španielsku, kde ho hneď po uvedení zakázali.

2. plamenný pamflet proti dobročinnosti a kresťanskej zbožnosti (ostrejší ako „Nazarin“). Novicka zriadi na veľkostatku azyl pre žobrákov a chudákov, aby ich priviedla ku kresťanskému zmýšľaniu. Keď však prvý raz nechá svojich chránencov osamote, rozpúta sa tam strašná orgia, ktorá sa zvrhne do rúhačských výstrelkov. Ukáže sa, že kresťanské zmýšľanie, kultúra a vzdelanie sú iba popraskanou fasádou nad chaosom žiadostivých pudov -– fasáda sa zrúti, len čo oslabne tlak. B. však vykresľuje svet „vyšších vrstiev“, bohatých statkárov rovnako kriticky ako tamtej zlumpovanej žobrače; všade vládne dusivá atmosféra pokrytectva. Film vyslovuje svoj polemický zámer provokujúcimi symbolmi a narážkami – kríž sa zmení na vreckový nôž, prim orgii žobráci parodicky predstavujú Poslednú večeru, na konci zhorí tŕňová koruna – film je priam antológia šokujúcich obrazov a prekvapujúcich montáží – inšpirácia surrealizmom.
3.  

„Anjel skazy“

        (1962) – alegorický film – téma zašifrovaná.

        Vo vile sa zabáva spoločnosť bohatých meštiakov – zasiahnu akési tajomné sily a oni jednoducho nie sú schopní niekoľko dní prekročiť prahy salónov v onej vile. Prepukne nervozita, hystéria a ešte horšie príznaky rozkladu; prítomní, ktorí sa ešte pred chvíľou tvárili vznešene, sú už iba obeťami svojich nízkych pudov… Opäť teda čosi typicky „buñuelovské“…

„Denník komornej“

        (1964) – rovnomenný román Octava Mirabeaua – jeho prepis načrtol odstrašujúci obraz triednej spoločnosti vo francúzskom vidieckom mestečku. Vyššia vrstva – rodina Monteilovcov, u ktorých slúži hrdinka Célestine, ale aj ich susedia – sú skazení, pokryteckí, hlúpi a nadutí; zakladajú si na zachovávaní meštiacko-panských patriotických foriem, pritom však žijú úplne zbytočný život, ktorý im nedáva uspokojenie – ale rovnaká obmedzenosť sa opakuje aj vo svete sluhov; tu sa rodia z ducha subalternej oddanosti temné fašistické a antisemitské pocity; tu vznikajú groteskné manifesty radikálnej (extrémnej) pravice.

        Film obsahuje črty, ktoré vytvárajú odstup satirickými, polemickými aj poetickými prostriedkami: v obrazoch slimáka, ktorý lezie po nohách zavraždeného dievčaťa, v  detailných záberoch mravcov a iného hmyzu uplatňujú sa opäť nezameniteľné buñuelovské surreálne motívy, ktoré však vychádzajú z rovnakej optiky, v akej B. odkrýva polosmiešnu, polostrašidelnú mechaniku meštiackeho spoločenského poriadku. Tento zorný uhol zodpovedá skôr postoju anarchistu znechuteného klamstvami a podliactvom než postoju politicky argumentujúceho kritika spoločnosti…

„Šimon z púšte“

        1965 – stredometrážny film – portrét stredovekého svätca, ktorý robí zázraky, zápasí s pokušiteľom – nakoniec ho prúdovým lietadlom zavezú do „rockenrollov-ého“ New Yorku.

„Kráska dňa“

        (1967) – podľa románu Josepha Kessela – príbeh neukojenej a pudovej mladej ženy mu poslúžil ako zámienka, aby vytvoril sled obrazov zo snov a predstáv plných freudistickej symboliky…

„Diskrétny šarm buržoázie“

„Obskúrny predmet túžby“

„FRANCÚZSKA NOVÁ VLNA“

-------------------------––––--------------––––––––––------------------–––––-----------------------––––––----

FRANCOIS  TRUFFAUT  

(1932)

Koniec 50. rokov

Podnety pre obrodu franc. filmu vychádzali iba z redakcií film. časopisov a z krátkeho filmu, ktorý v určitých medziach dovoľoval mladým režisérom experimentovať

Súbežnosť hosp. krízy vo franc. film. priemysle

André Bazin - šéfredaktor Cahiers du Cinema

1954 - F.T.  -  udal tón kritiky -  „Určitá tendencia franc. filmu“

Kritici, ktorí posudzovali zvyčajne každý film v porovnaní s dielom svojich vyvolených „majstrov“

1959 -  „Nikto ma nemá rád“          („Trojka z mravov“ Jeana Viga)

„výkyvy štýlu od dokumentarizmu k paródii“

1960 -  „Strieľajte na pianistu“

„ironizovanie filmových vzorov“

„osciloval medzi osudovou drámou, persiflážou a štúdiom prostredia“

1962 -  „Jules a Jim“

T. tu rozpráva, opäť s mnohými „citátmi“ a výletmi do dejín filmu, román

„čistej lásky v trojici“; ale aj pri citlivosti spracovania, ktoru sa T. vyznačuje väčšmi než ktorýkoľvek iný režisér novej vlny, nevie celkom zakryť, že irónia maskuje nerozhodnosť filmu pri interpretácii príbehu. G+P

1962 -  epizóda z filmu „Láska dvadsaťročných“

1964 - „Hebká koža“

1966 -  „451 stupňov Fahreheita“ Ray Bradbury

„AMERICKÁ NOC“

Film vo filme

Syntéza - vzťah (láska i obsesia) k filmu

A L A I N    R E S N A I S

nar. 1922 - je najvýznamnejšou postavou moderného franc. filmu.

- jeho dielo stojí ponad a pomimo „novej vlny“

- začal študovať na parížskej vysokej filmovej škole IDHEC

- debutoval sériou krátkych filmov z oblasti výtvarného umenia

„Van Gogh“ 1948  - z obrazov vyrastá dráma maliarovho života

„Gauguin“ 1950

„Guernica“ 1950  -  ani tak nie film o Picasovi, ako o občianskej vojne - báseň Paula Eluarda ako sprievodné slovo

„Aj sochy umierajú“ 1951

Téma spomienky

„Všetka pamäť sveta“ 1956  -  o národnej knižnici

„Noc a hmla“ 1955 -- o koncentračných táboroch - „najlepšie dokumentárne dielo aké vzniklo na túto tému“ - archívne snímky, predovšetkým tie o oslobodení táborov v r. 1945, prelínal s pomalou jazdou kamery po zachovalých troskách táborov - sú snímané farebne, čo podčiarkuje ich kontrast s čiernobielymi dokumentami - obludnosť mašinérie na smrť.

Časovo podmienený názor Krzysztofa Theodora Toeplitza v „Chaplinovom kráľovstve“:

„Keby sme sa pokúsili jednou vetou odpovedať na otázku, o čo sa vlastne usiluje dnešná umelecká kinematografia, museli by sme odpovedať, že sa pokúša zboriť neprekročiteľnú - ako sa doteraz zdalo - hranicu medzi filmom a románom.

Podľa starého, desaťročia sa udržujúceho názoru doménou filmu je vonkajškovosť vecí a sveta. Všetko, čo sa dá vyjadriť akciou, udalosťami, dejom. Román naproti tomu disponoval možnosťami pre film nedosiahnuteľnými: nazrieť do ľudskej duše, opísať emocionálne stavy človeka, a to dokonca aj vtedy, keď hrdina hoci aj nič nerobí, len sedí v kresle a rozmýšľa. Román mal možnosť tzv. introspekcie (doslova „pohľad dovútra“), zatiaľ čo film túto možnosť nemal. Sklon k introspekcii sa osobitne prehĺbil v literatúre povojnového obdobia. Spisovatelia čoraz častejšie dospievali k presvedčeniu, že poznatky a vedomosti o dnešnom  človeku sa dajú len veľmi ťažko uzatvoriť do rámca obvyklého rozprávania udalostí zo života hrdinov, že medzi vonkajšou činnosťou človeka a skutočnou náplňou jeho duchovného života sa rozprestierajú rozľahlé planiny, ktoré môže naplniť iba starostlivá analýza hrdinových duševných  stavov. Tento objav spôsobil, že sa priepasť medzi románom a filmom zdanlivo ešte viacej prehĺbila. Románu pritom bola prisúdená akoby tá lepšia časť vedomostí o človeku a o jeho duševnom živote, zatiaľ čo film sa musel uspokojiť s rozprávaním viac alebo menej obratne skonštruovaných príbehov.

Bergman bol jeden z prvých (určite aj Robert Bresson), kto sa pokúsil túto priepasť preklenúť. A francúzski režiséri novej vlny podnikli svoju generálnu ofenzívu práve na tomto úseku. Väčšinou to boli mladí ľudia, ktorí navyše nemali priamu profesionálnu skúsenosť s realizáciou filmov - novinári, kritici, alebo jednoducho mladí muži, ktorí nejako prišli k peniazom a chceli vyskúšať svoje sily na filmovom poli: Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol alebo Francois Truffaut.

Nová vlna sa snaží dostihnúť modernú avantgardnú literatúru svojím štýlom rozprávania plným náznakov, skokov v čase a rafinovaných literárnych nápadov.

Hravosť – sloboda (duch anarchie), provokácia – „návody“ podľa Eca….

Snahy franczskej novej vlny, ktorá sa veľmi rýchlo stala medzinárodnou módou a ktorej iskry sa rozleteli do cudziny - jednak v oblasti techniky filmového rozprávania, no aj v oblasti výrazu novej intelek-tuálnej a sociálnej orientácie v kinematografii.

Úsilie o skutočné prehĺbenie duševného a intelektuálneho života filmových hrdinov, o ich zapojenie do kolobehu súčasných morálnych a názorových problémov.

To, čo dokázal film už predtým, nová vlna predvádza spôsobmi prenikavejšíi a psychologicky zložitejšími. Nie je v tom snaha objaviť nejaké zvláštne, exotické prostredie, ktoré by potom skúmal pátravý zrak sociológa. Hrdinov berie absolútne vážne. Sú obdarení plným, bohatým a jedinečným vnútorným životom, vyzretejším, než to bolo predtým. A režiséri novej vlny, ak rozprávajú o ich živote, robia to tak, ako keby rozprávali sami o sebe. Uvedomujú si, že práve takto, uprostred niekoľkých zriedkavých udalostí a v množstve úvah, v kolotoči každodenných, stereotypných povinností, v očakávaní nejakého neurčitého, nejasného dobrodružstva, zážitku, ľúbostného citu alebo nádeje plynie život obrovskej väčšiny ľudí našej dnešnej civilizácie…

Najlepším príkladom je film

„Hirošima, moja láska“...

„Hirošima, moja láska“ 1959 - téma minulosti a spomienky. V Japonsku sa stretne Francúzka, ktorá tam nakrúca film, s Japoncom. Zaľúbia sa do seba - a jej to pripomenie tragickú lásku z čias okupácie - znova prežíva tú epizódu a prítomnosť a minulosť v jej vedomí splývajú. Aj vo vzťahu k súčasnej hrozbe atómovej katastrofy - modernej verzie Apokalypsy.

„V tomto filme sa zdanlivo nič nedeje, vládne v ňom však napätá emocionálna atmosféra, hrdinovia naozaj rozmýšľajú, prežívajú stavy úzkosti (aj Bergman), zvádzajú duševné zápasy, hľadajú zabudnutie a útočisko v láske.“

Film „otvoril cestu do oblasti analýzy vedomia, adekvátneho záznamu psychologických procesov až do ich najmenších odtienkov a protirečení... „Pohybuje sa v rovine, ktorá už nepotrebuje na sprostredkovanie psychologických procesov tradičnú okľuku cez fabulu; myšlienky a pocity sa predkladajú akoby vo svojom prapôvodnom stave; vstupujeme do vnútra postáv, avšak bez toho, aby sme sa museli s nimi nekriticky stotožniť. Spojenie reálneho a imaginárneho zážitku, minulosti a prítomnosti dostáva sa na film. plátno vo svojej autonómnej štruktúre, ako fotografované vedomie; pohľad, gesto v prítomnosti vyvolá fragment z hlbších vrstiev spomienok, ktorý ako prudko nastrihnutý obraz preruší prúd rozprávania

„Vlani v Marienbade“ 1961 - opäť akoby až analýza dialektického vzťahu zabúdania a spomínania

- scenár Alain Robbe-Grillet - „nový román“ - ani to nebola náhoda

- „zvláštna dvojtvárnosť abstraktnej paraboly a senzuálneho vytrženia, ktorá je určujúca...

„rozkladá vonkajšiu realitu do relativistických fragmentov, ktoré sa spájajú do akéhosi „kubistického“ obrazu mnohoznačných vzťahov. V chodbách barokového zámku, podobajúceho sa labyrintu (možno je to hotel, možno klinika) sa stretáva muž so ženou. On sa pokúša prebudiť spomienky na spoločnú minulosť; vraj sa už pred rokmi stretli, ľúbili sa, plánovali spoločný útek - žena to však popiera. ... Do konca filmu ostáva otvorená otázka, či sa tá minulosť skutočne odohrala, alebo je túžobným výplodom fantázie, asociáciou na súčasné podnety, alebo či to je len sen.

Je to filmová meditácia o ťažkostiach pri zvládaní procesu chápania reality - odkrýva sa priam totalita protirečivých vzťahov

„Muriel“ 1963  -

- na pohľad návrat na pôdu konkrétnej reality

Na pozadí vidieckeho mesta film predstavuje skupinu postáv: vdovu, ktorá obchoduje so starožitnosťami, jej nevlastného syna, navrátilca z Alžírska, aj vdovinho priateľa z mladosti, ktorý je tu s milenkou. Spočiatku sa navzájom priam pretekajú vo zdvorilosti a vľudnosti. Na povrch sa však dostávajú nepríjemné pravdy - lži a fikcie sa rozpadávajú

R. demonštruje fascinujúcu techniku rozdrobenia každej situácie i psychologickej reakcie až do jej elementov, na útržky viet a obrazov, ktoré sa potom prekvapujúco spájajú

Režisér do maximálne štylizovanej štruktúry filmu začleňuje aj aktuálny morálno-politický komponent - konflikt svedomia z účasti v alžírskej vojne

Scenár spisovateľa Jeana Cayrola

Bazin písal o „montáži vo vnútri obrazov“ a označil ju ako charakteristický znak pre moderný film

Protagonistom je mladý navrátilec z vojny z Alžírska (motív aktuálny aj v ďalších dielach franc. novej vlny  - prenasledujú ho spomienky

Skoky v kontinuite rozprávania, náhle zmeny záberov, ktoré nedávajú hercom možnosť konvenčne rozohrávať jednotlivé výjavy - to všetko však zodpovedá vnútornému úsiliu postáv, ktoré mučivo hľadajú pre seba pevnú pôdu pod nohami, jasný obraz o sebe samých, zápasy s vlastnými pochybnosťami a  neistotami...

„Vojna sa skončila“ 1966

- scenár Jorge Semprun, exilový spisovateľ - a v hlavnej úlohe účinkoval Yves Montand.

Témou film je činnosť španielskeho profesionálneho revolucionára v Paríži r. 1965, jeho izolovanosť medzi rozličnými „revolučnými“ (teroristickými?) frakciami, jeho rozdvojenosť medzi hlbokou vnútornou skepsou a nutnosťou navonok prejavovať optimizmus - a k tomu veľké súkromné problémy

- Ak v predchádzajúcich Resnaisových filmoch dominovalo drásavé vyrovnávanie sa protagonistu s minulosťou, ktorú integrovali vo forme spomienok, vyznačuje sa tento film prenášaním budúcnosti do prítomnosti. Hrdina intenzívne premýšľa o svojej budúcnosti a táto sa mu zjavuje v podobe hypotéz o tom, čo sa môže stať. A toto myslenie na budúcnosť, jej pociťovanie ako možných hrozieb a nádejí je maximálne príznačné pre rozpoloženie protagonistu, nachádzajúceho sa na životnej križovatke...

REŽISÉRI  SKUPINY „FREE  CINEMA“

Obroda britského filmu na prelome 6O. rokov sa pripravovala - ako obroda franc. filmu - v redakciách film. časopisov a ohlasovala sa v krátkych filmoch.

Štátom podporovaný British Film Institute a jeho časopisy „Sight and Sound“ a „Monthly Film Bulletin“ dali príležitosť veľkému počtu mladých nadšencov.

Písal tam aj L.A. (1923), v Indii narodený Škót, spoluzakladateľ ľavo orientovaného film časopisu „Sequence“

AJ Karel Reisz (1926) - rodený Čech  -  kniha o film. strihu

Tony Richardson (1929), kritik a divadelný režisér

Svoje prvé krátke filmy financovali čiastočne sami, sčasti im pomohol experimentálny fond BFI

R. 1956 pod titulom „Free Cinema“ - prvý program krátkych filmov mladých režisérov  -  ďalší bol o rok

Najlepšie z nich evidentne nadväzujú na angl. školu dokument. filmu a najmä na tvorbu Humphreyho Jenningsa

Ovzdušie 50. rokov po neúspechu labouristického experimentu a za obnovy vlády  toryovcov (konzervatívcov) a v čase suezskej vojny

„Ó, krajina snov“ 1953  -  zdrvujúci obraz zábavného parku na juhoanglickom  pobreží

„Každý deň okrem Vianoc“ 1957  - nočná práca a ruch v centrálnej veľkotržnici Covent Garden

„Pochod na Aldermaston“ 1959  -  protiatómové hnutie

Chýbajú tu pokusy o širšie koncipovanú dokument. syntézu (ako Jennings, Rotha a Wright, Grierson) - postoj a štýl členov FC je rôzny:

Reisz - citlivý pozorovateľ ľudského správania sa v modernej spoločnosti; sympatizuje s mládežou; s účasťou opisuje ich pokusy uniknúť stereotypom všedného dňa

Anderson prejavuje väčší odstup - tak, kde Reisz zaznamenáva LA už interpretuje - mieri na mechanizmus inštitúcii organizovanej zábavy a práce - viera v účinnosť protestných politických akcií

Časová súbežnosť hnutia FC s vystúpením „rozhnevaných mladých mužov“ v próze a dráme - dramatik John Osborne založil spoločnosť Woodfall, ktorá vyrobila niekoľko hraných filmov

- Jack Clayton „Miesto hore“ 1958 - o mladom ambicióznom účtovníkovi, ktorý sa pokúša ženbou preniknúť do tzv. lepšej spoločnosti - veľký úspech otvoril cestu aj tvorcom FC

        - T. Richardson „Obzri sa v hneve“  1959

               „Komik“  1960

              „Svätyňa“ 1961

               „Kvapka medu“  1961

             „Osamelosť cezpoľného bežca“  1962

             „Tom Jones  1963

        - K. Reisz - po dokument. f. „Chlapci z Lambethu“

             „V sobotu večer, v nedeľu ráno“  1960

             „Noc musí prísť“ - 1964  - staromódny hrôzostrašný príbeh (gotický)  -  únik z FC

        L. Anderson - dostal príležitosť ako posledný z iniciátorov FC

    „Ten športový život“ 1963  - hráč rugby, ktorý zrazu získa slávu a pokúša sa brutálnymi prostriedkami preboxovať z biednych pomerov k slobodnému životu - lenže stroskotá

- novinka v angl. filme - odklon od chronologického rozprávania - z hrdinových spočiatku zmätených a rozplývajúcich sa obrazových spomienok vzniká pôsobivý prierez jeho vedomia

„Medze tohto filmu sú v jeho zastaranej symbolike, ktorá vnáša do skutočnosti, presne zobrazenej v jej jednotlivých prejavoch, tragicky podfar- bený fatalizmus

John Schlesinger 1926

- najprv dva dokumenty

- „Takéto milovanie“  1962 - dokumentarizmus a irónia - príbeh strojárskeho konštruktéra a stenotypistky; zoberú sa kvôli dieťaťu, pod malo- meštiackymi tlakmi im hrozí rozchod - pomerne úzky zorný uhol

- „Billy luhár!“  1963

„V Anglicku veľmi rýchlo pohasli podnety hnutia FC. Režiséri, ktorí patrili k tomuto hnutiu, sčasti sa upísali komerčnej produkcii, sčasti našli už len sporadicky príležitosť pracovať. Tak ostal „Ten športový život“ jediným hraným filmom LA...“

„J. Schlesinger prejavil vo svojom filme „Miláčik“ už iba nepatrné stopy svojej niekdajšej pozorovacej schopnosti...“

ROMAN  P O L A N S K I

Roman Polanski (nar. 1933) debutoval krátkymi filmami experimentálneho charakteru a nakrúcal sčasti vo Varšave a sčasti v Paríži.  Ako prvý z generácie narodených v tridsiatich rokoch sa dostal k réžii hraných filmov.

Vo svojich najlepších krátkych filmoch (až existenciálne abstrahujúco) skúma spoločenské postoje jednotlivca.

„Dvaja muži a skriňa“ (1958) - vo filme vystúpia dvaja muži z mora, vlečúc so sebou skriňu - osvedčia svoju vzájomnú solidaritu voči spoločnosti, ktorá ich chce medzi seba prijať, len ak odhodia skriňu - lenže tá je symbolom ich odlišnosti.

„Tučný a chudý“ (1961) - je opäť o dvoch mužoch uprostred snehovej pustatiny - spočiatku sa správajú solidárne (jeden ťahá druhého na saniach), ale potom sa začínajú vzájomne vykorisťovať, až sa pritom takmer zničia a až na pokraji záhuby si znova začnú pomáhať.

„Nôž vo vode“ (1962) - celovečerný debut.

Polanski v ňom parafrázuje tému svojich krátkych filmov v štýle psychologickej komornej drámy. Zámožný športový redaktor stredného veku a jeho žena pozvú trampujúceho študenta na svoju plachetnicu na Mazúrskych jazerách. Na lodi vzniká napätie medzi mužmi, ktorý sa odlišujú generačne i spoločenským postavením, ale nie sú si nepodobní povahou. To, čo v prvom pláne pôsobí ako obvyklý vzťahový trojuholník a letné dobrodružstvo, je vlastne ďalšou Polanského metaforickou meditáciou o „dvoch mužoch“ - reprezentujúcich spoločenskú polaritu.

W. Berghahn: „Polanského filmy vskutku predpokladajú socialistickú spoločnosť, avšak nerobia to len, ako by sa to tu pravdepodobne uvítalo, s polemickým úmyslom, ale ako nespochybniteľnú samozrejmosť… Nič neostane tak, ako bolo. Dejiny sú perpetuum mobile, a aj socialistická spoločnosť môže sa rozvíjať iba tak, že si kladie otázky o svojich vnútorných vzťahoch.“

Polanski odišiel z Poľska a ďalšie dva filmy nakrútil vo Veľkej Británii.

„Hnus“ (1965) sugestívne opisuje rozpoloženie dievčaťa, ktoré z nezvládnuteľného odporu voči mužom spácha dvojnásobnú vraždu. Polansky akoby naruby obrátil štruktúru „Noža vo vode“. kde je žena iba predmetom súperenia dvoch mužov, tu sa objekt ovládania mužom pomstí.

„Slepá ulička“ (1966) - opäť téma o manželskej dvojici a o „asociálnom votrelcovi“, ale boj o moc - v ktorom sa utláčaný stáva utláčajúcim a opäť utláčaným - sa tu, podobne ako v Polanského krátkych filmoch, predstavuje ako obludný a groteskný mechanizmus.

Polanského scenáristom bol v „Noži na vode“

JERZY SKOLIMOWSKI  (1938)

Spolupracoval aj na Wajdovom filme „Nevinní čarodejníci“

Debutoval filmom

„Zvláštne znamenie - žiadne“ (1964) - opis dňa, v ktorom sa študent, ktorý stroskotal v štúdiu i manželstve, dobrovoľne hlási na vojenskú službu (režisér si sám zahral hlavnú postavu). Tento protagonista „prešiel“ aj do druhého filmu

„Walkover“ (1965) - zo študenta sa medzičasom stal profesionálny boxer žijúci z prémií, ktorý najprv ujde pred zápasom, no potom sa premôže a vráti sa, aby zistil, že ani jeho súper nechce nastúpiť do zápasu.

„Bariéra“ (1966) - aj tu je protagonistom outsider, (podľa Skolimowského vlastných slov) „človek, ktorý zrazu s kufrom v ruke opustí internát, pokúsi sa nájsť si nové životné podmienky, uváži všetky za a proti a kŕčovito sa drží všetkého, čo stojí za úvahu“.

V Belgicku nakrútil

„Štart“ (1967) - opis očarenia až posadnutosti a oslobodenia sa z nej - holičský učeň je posadnutý rýchlosťou za volantom, kradne alebo podvodom získava rýchle automobily, aby sa mohol zúčastňovať na pretekoch, potom ho to prejde, lebo ho po prvý raz vážne zaujme dievča…

A N D R E J    T A R K O V S K I J

Prvý zástupca „generácie šesťdesiatych rokov“

- nar. 1936

„Ivanovo detstvo“ 1962

„Z realistických vojnových výjavov, zo snov, nočných ťažôb a túžob chlapca a z dokumentárnych snímok vzniká obraz vojnou zničeného detstva.

Tarkovského réžia vytvára nenalomenú jednotu medzi realistickým opisom a jeho protiobrazom plným utopického jasu, v ktorom sa ukazuje zdravé detstvo, o aké malého hrdinu obrala vojna“

Ozajstný, veľký básnik filmového plátna

Pralela - Vláčilova „Holubice“ - ale aj Truffautov film „Nikto ma nemá rád“

„Andrej Rublev“ - koniec šesťdesiatych rokov - dielo obrovského významu     -    opäť paralela s Vláčilovou „Markétou Lazarovou“

„Zrkadlenie“ - existenciálna reflexívna lyrika - odraz neslobody, tragických ľudských osudov

„Stalker“ 1979

- scenár: Arkadij a Boris Strugackí, podľa svojej sci-fi novely „Piknik pri ceste“

kamera: Andrej Kňažinskij

hrajú: Alisa Frejndlichová, Alexander Kajdanovskij, Anatolij Solonicyn, Nikolaj Griňko a ďalší

Kultovosť:

- sama osobnosť režiséra - jeho presah nad režim a nepohodlnosť preň

- kvalita filmu - myšlienkový, filozofický presah diela

F R A N T I Š E K     V L Á Č I L

Gregor a Patalas :

Charakteristické pre odvrat od súčasnosti boli aj filmy „Holubica“ (1960) debut Františka Vláčila, a „Trápenie (1961) Karla Kachyňu - dve vizuálne, až do sterility štylizované „moderné“ rozprávky, v ktorých sa s citom opisovali nežné vzťahy medzi deťmi a zvieratami.

Kontext !!!!

        Režiséri: Václav Krška

        „Mesiac nad riekou“ 1953

        „Strieborný vietor“ 1954, uvedený 1957

        „Tu sú levy“ 1958

        Jiří Weiss:

        „Vlčia jama“ 1958

        „Romeo, Júlia a tma“ 1960

        Zbyněk Brynych   „Transport z raja“  1962

        Kádár a Klos „Smrť sa volá Engelchen“ 1963

        „Obžalovaný“ 1964

        Jiří Krejčík „Vyšší princíp“ 1960

„MARKÉTA LAZAROVÁ“  1967   162 minút

Scenár: František Pavlíček

        Fr. Vláčil

Hudba: Zdeněk Liška

Hrajú: Josef Kemr

Magda Vášáryová

Naďa Hajná

Jaroslav Moučka

František Velecký

Ivan Palúch

Vladimír Menšík

„ÚDOLÍ VČEL“

„STÍNY HORKÉHO LÉTA“

„ SIRIUS“

„POVĚST O STŘÍBRNÉ JEDLI“

„DÝM BRAMBOROVÉ NATĚ“ Zahral si u Menzla